CINEMA MUNDO

NOIR & HQs – Uma Mistura para o novo cinema policial (Edu Reginato)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Tue, 22 Sep 2009 19:33:00 +0000

É inegável o fascínio que as histórias em quadrinhos exerceram sobre várias gerações, desde que surgiram em 1895 na figura do Yellow Kid, publicada pelo New York World. Rotuladas como leitura marginal, capaz de embotar a mente dos jovens, fora, vítimas de pais e educadores (que as liam no banheiro) e de furibundas ligas de decência. Esforço vão. Elas vinham para ficar, uma bola de neve incontrolável, tendo a empurrá-las a arte americana de disseminação, que espalhou seus comics por todo o mundo.
E os heróis surgiram e foram idolatrados. Algumas historietas eram verdadeiros primores na arte do desenho, como Príncipe Valente, Tarzã, Flash Gordon. Brigas teriam que surgir diante de um negócio que se tornava rendodíssimo, como por exemplo Superhomem versus Capitão Marvel. Esta última criação não pôde ser publicada nos Estados Unidos por ter sido considerada um pastiche do Homem de Kripton. Sua importância extrapolava fronteiras e incomodava. Goering, poderoso ministro de Hitler, bradava: “O superhomem é judeu!” Mussolini fazia coro: “Flash Gordon é um propagandista americano.” Uma das senhas americanas durante a Segunda Grande Guerra era: quem é a esposa de Pafúncio? Quando Ferdinando casou com a Risoleta foi capa do Times. Virou peça na Broadway e filme de sucesso. O Dia da Maria Cebola, que muitos donos de casas noturnas no Brasil promovem para atrair mais público, onde as mulheres abordam os homens, originou-se dessa historieta, pois, nesse dia em Brejo Seco, os solteiros eram implacavelmente perseguido. Seu autor All Capp foi sugerido para o prêmio Nobel por John Steinbeck: “é o maior escritor da América.” Popeye tem estátua no Texas, também virou filme com atores humanos e pasmem, personagem de um dos mais nacionalistas de nossos escritores: Monteiro Lobato. Sim, andou passeando pelo Pica-Pau Amarelo. O Apollo 8 e seu módulo lunar foram denominados respectivamente Charlie Brown e Snoopy.
Felinni foi um apaixonado pelos quadrinhos, chegando a declarar: “seria o mais feliz dos homens se pudesse filmar Flash Gordon e Mandrake.” Por falar em Mandrake, Lee Falk, seu escritor, veio ao Brasil há alguns anos e ficou surpreso com o número de repórteres que foram entrevistá-lo e também aborrecido com o teor de algumas perguntas, como, por exemplo, se o Lothar não seria algo mais que um guarda-costas, em outras palavras, se não havia um caso entro os dois personagens.
O cinema, que no início não investira na nova arte a não ser em indigentes mas degustadíssimas fitas em série abriu campo às super-produções. A TV também contribuiu para aumentar a popularidade lançando desenhos aos borbotões.
A passagem das aventuras em quadrinhos para o celulóide foi algo extremamente natural. As histórias em quadrinhos sempre fascinaram as crianças e adultos com seus heróis que muitas vezes representavam os desejos reprimidos de indivíduos ou de uma sociedade. Assim, matinês inesquecíveis exibiram filmes com personagens Flash Gordon, O Sombra, Rockteer entre outros. Era lucrativo e muito simples fazer séries de filmes de baixíssimo orçamento, mas de imensa criatividade. O cinema de aventura deve-se muito à influência desses pretensiosos produtos de entretenimento.
Da mesma forma que o cinema evoluiu no seu formato e contextos, as históriias em quadrinhos se desenvolveram com o tempo, passando de diversão descompromissada para algo além, não apenas divertir mas indagar sobre questões sociais, abordar temas delicados e situacões contemporâneas sérias e de urgência. Dessa forma foi inevitável a humanização dos personagens, os super-heróis eram invuneráveis, mas padeciam de sentimentos humanos. Outra evolução foi que as HQs não precisavam mais, propriamente, abordar histórias de super-heróis, podiam trabalhar com personagens humanos, gente comum, transeuntes num cotidiano muitas vezes extraordinário, foi o caso de Will Eisner, desenhista que criou um universo de pessoas comuns e extraordinárias, vide seus albuns Avenida Dropsie e Pequenos Milagres. Will também criou o personagem Spirit surgido em 1940 como suplemento dominical do Weekly Comic Book. Spirit é um vingador mascarado que luta contra o crime, esse anti-herói é um misto de marginal e detetive, e guardando as semelhanças com outro personagem mais famoso, o Batman, as semelhanças ficam por aqui, pois o que diferencia um do outro é que Spirit é muito humano, não é um gênio, não é milionário, não tem um carro legal ou super armas nem luta contra vilões extraordinários como o Coringa, seus vilões são gangsters assassinos, prostitutas lascivas, bêbados e vagabundos amorais e decrépitos, ladrões desdentados e imundos, simplesmente a fauna underground que povoava as grandes cidades norte-americanas do início dos anos 40. Spirit foi criado sobre influência das pulp-fictions (literatura barata com histórias abordando temas como sexo, crime, mistério e muita violência e sangue) e dos filmes noir franceses e americanos.
É nesse momento que se cruzam os temas desse trabalho, pois a discussão é sobre um dos mellhores filmes policiais produzidos nos últimos anos, Sin City, esse filme é a mistura perfeita dos dois elementos, HQ + Cinema, pois é dirigido por Robert Rodriguez e Frank Miller. Robert é pupilo de um dos renovadores do gênero policial no cinema, Quentin Tarantino que no início dos anos 90 dirigiu Cães de Aluguel e Pulp Fiction, duas obras primas de estilo. Frank Miller é um dos quadrinistas mais importantes de todos os tempos, sempre será lembrado por revitalizar o personagem Batman, na obra-prima O Cavaleiro das Trevas, mas também é importante pela sua premiada série Sin City, quadrinhos sobre um universo marginal assustador e desesperançoso povoado de detetives fracassados, policiais corruptos, putas de bom coração, vamps alucinadas, junkies, ladrões e todo lixo social possível, elementos que caracterizam o gênero Noir, tanto na literatura como no cinema.
Mas para comentar o filme Sin City é necessário explanar um pouco sobre o surgimento do cinema Noir e sua influência no gênero policial além de suas características peculiares.
O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir - como os franceses o denominaram - logo se impõe como um grande gênero. Destacam-se Howard Hawks por Scarface - (Scarface - 1932) e John Huston por Relíquia Macabra / Falcão Maltês (The Maltese Falcon - 1941).
Em 1941, os Estados Unidos entravam na Guerra. No mesmo ano, estreava O Falcão Maltês, filme de Jonh Huston, que é considerado o primeiro filme noir da história.
Em seu ensaio sobre filme noir, de 1972, Paul Scharader, define-o como uma período específico da história do cinema, colocando-o em pé de igualdade com o Expressionismo Alemão e a Nouvelle Vague Francesa. Diferencia-o, portanto, do gênero, como o western e o filme de gângster, garantindo-lhe o status de movimento.
Porém, não foi um manifesto, nem uma declaração de princípios que lhe conferiu a devida importância histórica e artística, e sim a crítica francesa, que cinco anos após a estréia americana do filme O Falcão Maltês tomava contato com uma nova sensibilidade, uma estética, que impregnou a produção de filmes B hollywoodianos (principalmente filmes policiais) e, mais tarde, até mesmo alguns melodramas classe A.
Em seu livro "A outra América", o jornalista José Arbex Jr., escreve que, a história contemporânea dos Estados Unidos, de certa forma, pode ser descrita como uma luta entre as facções pró e contra as reformas econômicas e sociais patrocinadas por Franklin Delano Roosevelt, conhecidas sob a designação de New Deal.
Essas medidas tinham por objetivo à reestruturação do sistema capitalista do país, em colapso desde o crash da bolsa de Wall Street em 1929, que engendrara a grande Depressão, o acontecimento responsável pela primeira e talvez irreversível desilusão americana com seu projeto de ação.
O filme Noir é descendente direto do filme de gângster dos anos 30, que por sua vez é filho desta realidade, marcada pela crise econômica e pelo aparecimento do crime organizado, estruturado junto à instituição de Lei Seca e que imediatamente após sua revogação, intensificou e diversificou suas atividades. O crime tornou-se um meio rápido de ascensão social. A moral perdia sua rigidez e se desintegrava, numa sociedade aonde as antigas leis políticas e econômicas não garantiam mais um futuro promissor.
A ação das organizações criminosas se assemelhavam aos procedimentos utilizados pelas grandes corporações capitalistas, diluindo a fronteira que separava legalidade da ilegalidade. O cidadão comum ficava à deriva, num mar de incertezas, ou se deixava levar pelas ondas da corrupção.
O crime surge, nem tanto como o resultado de uma revolta contra as condições de um sistema que marginaliza e oprime, mas como tentativa de preencher vidas tediosas e opacas.
A violência é a válvula de escape, o termomêtro social, forma que seres embrutecidos encontram para perseguir seus interesses, reivindicar seus direitos, ou manifestarem sua inadaptação ao mundo.
O otimismo puritano americano ruía opor dentro, enquanto que no Velho continente, a ascensão do fascismo e do nazismo, preparavam o caminho para a 2a Guerra Mundial, evento que abalaria as estruturas da sociedade ocidental, e instauraria um mal-estar generalizado no homem moderno.
Quando o Japão atacou Pearl Harbor, base militar americana no Pacífico, em 7 de Dezembro de 1941, os Estados Unidos, graças ao New Deal, já haviam superado a fase crítica da Grande Depressão. Com a vitória na 2a Guerra, os Estados Unidos começavam a se consolidar como a maior potência capitalista do planeta. O mal antes representado pelo nazi-fascismo é prontamente substituído pela "ameaça vermelha". A geo-política do mundo se bipolariza. Ninguém pode ficar em cima de "muro". A Guerra Fria têm inicio e a disputa ideológica entre o american way of life e a ditadura do proletáriado produz o "Equilíbrio do Terror", através da corrida armamentista.
Retrato de seu tempo, o Filme Noir nos mostra um mundo de luz e sombras, onde a moral maniqueísta e a divisão simplista entre bons e maus cede espaço à decadência e ambiguidade dos personagens. Um mundo em que a desilusão e a incerteza se embrenharam nos alicerces de uma sociedade, que faz do sucesso uma cultura e do individualismo uma religião.
O filme noir é um estilo, uma maneira de se filmar, nitadamente influenciada pelo Expressionismo alemão, pelo Realismo poético frânces e pelo romance policial . Podemos dividir a evolução da estética Noir em três fases:
A primeira, que corresponde à fase do detetive particular, da mulher fatal, dos diálogos cortantes e inteligentes, se deu durante a guerra, tendo como inspiração constante a literatura policial de Raymond Chandler, Dashiel Hammett e James M. Cain, podendo ser representada por filmes como O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941), O Destino bate sua à porta (The postman always rings twice, 1946, de Tay Garnett), Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944, de Billy Wilder). Vai de1941 a 1946.
A fase seguinte, a do período pós-guerra (45/49), deu ênfase ao crime das ruas, a corrupção e a rotina policiais. Os hérois eram menos românticos que os do período anterior . O realismo desta fase vêem de encontro ao sentimento de desilusão do pós-guerra e a difícil readaptação dos veteranos à sociedade que se transformava, podendo ser visto em filmes como Brutalidade (Brute force, 1947, de Jules Dasin), Assassinos (The killers, 1946, de Robert Siodmak) e Amarga Esperança (They live by night, 1949, de Nicholas Ray).
Na terceira e última fase, de 1949 à 1953, predomina a paranóia, o impulso suicida e a ação psicológica. O desespero e a desintegração do héroi chegam ao ápice e o assassino psicopata, não mais um mero figurante, torna-se definitivamente o protagonista. São deste período, filmes como Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard,1950, de Billy Wilder), Os Corruptos (The Big Heat, 1953, de Fritz Lang) e Mortalmente Perigosa (Gun Crazy, 1950, de Joseph H. Lewis). Era o tempo da "caça às bruxas", da histeria coletiva do Macarthismo
Entre meados de julho e fins de agosto de 1946, público e crítica franceses, assistem pela primeira vez, a um punhado de filmes que a ocupação alemã impedira de chegar a Europa. Entre eles, Laura , Pacto de Sangue e é claro, O Falcão Maltês. O cinismo e o pessimismo destas obras encontraram uma imediata ressonância no estado de espírito francês que, assim como todos os povos europeus, se encontrava bastante debilitado depois de cinco anos de intensos e desgastantes conflitos.
Cerca de um ano depois, em 22 de setembro de 1947, o Plano Marshall entra em vigor na Europa. Era a maneira encontrada pelo governo americano de evitar a disseminação da propaganda comunista, numa Europa empobrecida e devastada pela guerra.
Em seu próprio território, o medo que a classe média americana sentia da ameaça comunista, representada pela União Soviética, era alimentado e explorado pelo macarthismo. O clima era de histeria, e todo o conservadorismo e preconceito da sociedade americana era capitalizado pelo Senador Joseph MacCarthy, em prol da defesa da "pátria", contra os inimigos da "liberdade".
A paranóia era justificável até certo ponto afinal, depois de Hiroshima e Nagasaki, o mundo chegara a um impasse. Antes, o inimigo era o outro. O nazismo, com as atrocidades e barbaridades dos campos de extermínio, facilitava o trabalho de identificação das forças do mal no mundo exterior. Porém a explosão de uma bomba nuclear como demonstração de forças decretava o fim da ingênuidade e inaugurava uma era de angústia e mal-estar.
A crueldade passa a ser reflexo direto de uma sociedade que passa a ter de conviver com a ameaça de uma guerra nuclear.
Diante da aparente gratuidade da vida, aprisionado em seus próprios medos, sem a possibilidade de redenção e transcendência, o héroi noir não tem centro nem rumo, sem valores e certezas, nada mais lhe resta do que cultivar a própria solidão e vazio interiores. Assim, frente ao aparente absurdo da existência, nosso homem acaba tomando tudo cinicamente como uma grande piada, uma peça que o destino lhe pregou e sua vida, um pequeno pedaço de uma engrenagem que se move em direção alguma.
Se, no início temos a figura do detetive durão e solitário encontrando um sentindo para a existência no individualismo e no exercício de sua profissão, sobrevivenndo como um pária do mundo exterior, e mantendo uma ilusória sanidade mental às custas da indiferença e do "não envolver-se". Encontramos o homem, no final do ciclo noir, cada vez mais alienado da verdadeira causa de sua perdição, vendo o semelhante amortecer a própria consciência com sonhos de poder e riqueza, sonhos estes que, ele melhor que ninguém, sabe serem simples fantasias, ilusões que se desmancham no ar.
A contrastada fotografia em preto-e-branco, ângulos anti-convencionais, uso recorrente de ploungés e contra-ploungés, fontes isoladas de luz, profundidade de campo, locações naturais em oposição à iluminação naturalista, ao ângulo na altura do olho, às locações em estúdio, do cinema mainstream hoolywoodiano conferiam àquelas produções de baixíssimo orçamento não somente o status de filmes B, mas também um clima ao mesmo tempo onírico e real. A influência dos expatriados alemães, que chegaram em Hollywood, nos anos 20 e 30, com outra "bagagem" cultural e técnicas inovadoras , aliados à procura de um realismo cada vez maior, contribuiram definitivamente para a criação de um estilo particular.
O Sonho e a Náusea, a Psicanálise e o Existencialismo, eram ambos referências constantes. A psicanálise prestava-se à análise de personagens moral e psicológicamente perturbados. A misoginia latente explicava-se no novo papel adquirido pelas mulheres quando da entrada destas no mercado de trabalho, à partir da 2a Guerra. A alienação, a solidão, a ausência de sentido, o absurdo da existência, o vazio, compõem a atmosfera existencial de um héroi desenraizado e praticamente desintegrado, inexistente, anti-héroi.
Através das vamps, dos interprétes, dos carros, das roupas, dos cigarros, dos trejeitos, ou seja, ao sabor das imagens fetichistas da sociedade de consumo, o filme noir radiografou o progressivo adoecimento da América. O moralismo, o puritanismo, o conservadorismo, o código de censura, os orçamentos reduzidos não impediram que os mais diferentes diretores exprimissem visões amargas e cruéis do sonho americano. Pelo contrário, possibilitaram o tratamento por parte da indústria, de temas tabus e polêmicos, com criatividade e ousadia.

Bibliografia SILVER,Alain and URSINI, James. Filme Noir READER. Limelight Editions, New York, !998. GEADA, Eduardo. Cinema e Transfiguração. Editora Livros Horizonte, Lisboa, sem data. MacCARTHUR, Colin. O filme policial. Editora Livros Horizonte, 1990. REMOND, René. História dos Estados Unidos. Editora Martins Fontes, São Paulo, 1989.
Larousse, diccionario del cómic, Larousse Planeta S.A., Espanha, 1994.
Set Especial Policial e Suspense, Revista Set, São Paulo, 1989.
O mundo emocionante do romance policial, Paulo de Medeiros e Albuquerque, Editora Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1979.

(I'VE HAD) THE TIME OF MY LIFE - Homenagem a Patrick Swayze (Edu Reginato)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Tue, 15 Sep 2009 02:59:00 +0000

Era sempre a mesma história. O garoto tirava férias e viajava de trem para a cidade de sua avó. Ele preferia a viagem de trem porque era mais divertida, mais demorada e seus cheiros (óleo queimado) e sabores (sanduiche de mortadela e guarana antartica) eram insuperáveis. Completando a magia da viagem nada como comprar e ler as nunca recentes revistas do Pato Donald que um gordo empregado da FEPASA passava vendendo nos corredores. Depois de umas doze horas de viagem quando se acreditava que o corpo, agora torto pela posição na cadeira incômoda, nunca mais voltaria normal, escuta-se o grito do cobrador de tickets: Rio Claro!!!!

E o garoto descia na cidade onde nasceu. Andava um pouco pelas rua em direção ao centro e rapidamente se chegava a praça central. Logo adiante, depois da praça central, ficava os cinemas. Eram três (dois no centro ao lado da praça e um perto do apartamento da minha avó), daqueles antigos, ainda os únicos da cidade. Era esse caminho que o garoto sempre fazia quando chegava as férias e o que mais queria era ver a programação do mês e calcular quantas sessões ele assistiria e quanto dinheiro teria que pedir para sua avó. Se essa premissa parece de um filme tipo Cinema Paradiso, depois de alguns anos após assistir o filme italiano o garoto acreditaria que havia vivido vários filmes na sua alma e visto morrer vários cinemas como do italiano, no entanto em silêncio, sem o rugido do leão.
O ano era 1987 e a cultura dos blockbusters ainda não havia tomado o Brasil. As salas de exibição não rendiam muito, mas ainda permaneciam meio capengas no circuito. Eram sempre maltratadas, cheias de pó com a tela branca manchada, caixas de som estouradas, cheirando a mofo e gerações de suor acumuladas o pano puido das poltronas. Mas, eram as salas da vida do garoto e para ele até o fim da vida, as melhores sala do mundo.
Passado o tempo, as crises e com a crescente demanda de qualidade para os cada vez mais mirabolantes filmes blockbusters, novas salas foram construídas melhor equipadas e geralmente localizadas num shopping. As salas antigas, sem lucro, eram fechadas e se transformavam em Igrejas da seita Universal do Reino de Deus.
Na vida do garoto ele veria morrer seis velhos cinemas, os de Rio Claro seriam o segundo e terceiro, os da praça, e quarto, o mais antigo perto da minha avó, que via e a história do primeiro, quarto e dos outros eu conto outra hora.
Depois de ver a programação esperava a noite chegar e ia assistir ao filme que passava. Poderia ser qualquer filme, qualquer porcaria e olha que o garoto assistiu muita porcaria. Mas, no meio desses filmes haviam outros duvidosos que o surpreenderam e um desses filme foi Dirty Dancing - Ritmo Quente. Hahaha, o garoto até hoje se orgulha de gostar muito desse filme de mulherzinha delicioso.
Lembrei desse filme e dessa história porque hoje faleceu o ator Patrick Swayze, vítima de um câncer no pâncreas que lutava há 2 anos.
Para o garoto e para mim, Patrick protagonizou um dos filmes musicais mais divertidos de todos os tempos e que tinha uma das melhores seleções já produzidas, ora, eu comprei os LPs da trilha!
O filme era muito ingênuo e (para quem estava fora do planeta nessas últimas décadas) tinha uma história simples sobre Frances Houseman (Jennifer Grey, a irmã antipática de Ferris Buller), conhecida como Baby, que está passando férias com a família num resort em Catskills. Um dia ela descobre onde os funcionários do hotel se divertem e dançam, e acaba se apaixonando por Johnny (Patrick Swayze), o instrutor de dança. Quando a parceira de dança de Johnny fica grávida, ao se envolver com um dos garçons, Baby se oferece para aprender a dançar e substituir a moça. Mas o pai de Baby, quando descobre, não aprova, pois considera que Johnny é de outra classe social, e por acusa-lo de engravidar sua parceira.
É bem uma trama da novela das seis, mas quando entravam os números musicais o filme estourava e não era só isso, a química de Patrick e Jennifer funcionava muito bem, um misto de inocência e sensualidade.
O filme começa com a fantástica Be My Baby do The Ronettes e termina com o empolgante e kitch número de dança ao som de (I've had) The time of my life cantada por Bill Medley e Jennifer Warnes. Eu e o garoto simplesmente amamos o final desse filme. E acho que em parte é por causa dele que o filme virou, aos poucos, um cult.
Dirty Dancing fez o garoto sair mais leve do cinema, feliz da vida, acreditando em amor, garotas e que antes de morrer teria que aprender a dançar daquele jeito.
Não vou falar aqui sobre a vida e as dores de Patrick Swayze, vou falar de como esse ator meio carrancudo mas carismático ficou na minha memória. Ao protagonizar Dirty Dancing, Patrick me fez acreditar num bem maior que era a felicidade, não só aquela fantasiosa ali na tela mas aquela ali sentado na poltrona do velho cineminha de Rio Claro. E é por isso que esse garoto ainda permanece vivo, e eu já adulto teimo em revivê-lo, pois somos um só e não podemos matar essa criança mágica que todos temos, principalmente se ela cresceu com altas doses de cinema nas veias.
É, acho que vou assistir pela milionésima vez esse filme em homenagem ao seu dançarino, o nosso velho Patrick e também em homenagem ao velho cinema que morreu anos antes do que alguns de seus heróis.

A TRAJETÓRIA DAS SALAS DE CINEMA (Simone Dias)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sat, 30 May 2009 00:16:00 +0000

No início do século São Paulo assistia com orgulho a velocidade das construções de seus edifícios, vivia o burburinho de seus cafés e, principalmente, a suntuosidade de suas salas de cinema: os palácios cinematográficos. A capital paulista abrigava as mais requintadas salas da América Latina e a efervescência cultural e artística da urbe estava diretamente ligada à sétima arte. Com o tempo, no entanto, o cinema "físico" se transformou. Surgiram os cineclubes, as salas do cinema arte. Os palácios monumentais, aos poucos, cederam espaço para templos evangélicos. E, no final dos anos 90, um paradoxo: a cidade e o mundo recebem o requinte tecnológico do sistema

Multiplex mas ainda convivem com a tradição mambembe.

Números de magia, engolidores de fogo e até mulheres barbadas. As primeiras projeções de cinema surgiram em meio às grandes folias dos espetáculos circenses e causavam frenesi entre seu público variado. A primeira exibição cinematográfica pública paga, no mundo, aconteceu em 1895, em um café parisiense. "Aquela que viria a ser um das mais importantes formas de comunicação e arte do século XX, veio ao mundo em um ambiente modesto: uma tela de tecido, uma centena de cadeiras, um aparelho de projeção colocado sobre um banco e, à entrada, uma faixa anunciando ‘Cinematógrafo Lumiére, entrada 1 franco", descreve Osvaldo Emery, arquiteto do Centro de Tecnologia Audiovisual da Funarte.
Modestos comerciantes da época, principalmente donos de mercearias, costumavam ceder o espaço - que ficava ocioso à noite ou nos finais de semana – para as apresentações assinadas pelos cinematógrafos ambulantes (ver box do Cine Mambembe). Era um transtorno que valia a pena. Clientes, parentes e vizinhos dos comerciantes não se continham de tanto encantamento. Do improviso de uma projeção simples, que acontecia entre uma estante de mercadorias e outra, a atividade de exibição sinalizava um bom negócio. "A rápida popularização do cinema por todo o
mundo resultou na necessidade de se aumentar os pontos de exibição de filmes", completa Emery. No entanto, segundo ele, o desconhecimento dos arquitetos em relação à especificidade da nova mídia, fez com que os primeiros espaços construídos para a exibição de filmes fossem inspirados no teatro. "Considerava-se, então, que um cinema era apenas um teatro ou auditório no que se substitui o palco pela tela e se instala um projetor na extremidade oposta", considera o arquiteto.

Salas em São Paulo
Foi assim, como majestosos cines-teatros que o cinema reinou nas primeiras décadas deste século, em São Paulo. Por isso, os palácios cinematográficos são peças fundamentais na resgate da história social da cidade.
"A Mania cinematográfica não cessará em São Paulo enquanto existir o Bijou - Theatre, o lindo teatrinho que a empresa Serrador transformou no ponto obrigatório de rendez-vous do que de mais chic há na nossa sociedade". O Comércio de São Paulo 15.06.1910 Antigos teatros abriam suas portas para o grande público e a partir da criação do primeiro cinema na cidade, o Bijou, em 1907, outros nomes foram compondo a ‘sinfonia’ da metrópole. Rex, Roxy, Imperial, Plaza, Odeon tornaram-se populares e atraiam verdadeiras multidões.
O escritor e contador aposentado, Gustavo Venturi, de 89 anos, lembra com nostalgia desse tempo. "No final da década de 20 o cinema estava no auge e muitos teatros se transformaram em cinema", recorda-se. Para ele, outro fato importante de ser lembrado da época é a localização de alguns cinemas, como os inesquecíveis cinemas do Brás.
É que no Brasil, assim como nos Estados Unidos e Europa, nas primeiras décadas de exibição, o cinema era cada vez mais presente na vida das pessoas, não só pela arte, mas também pelo fácil acesso. Haviam salas espalhadas por toda a cidade. Se o Centro mantinha o glamour dos palácios exibidores das ruas Direita, São Bento e 15 de Novembro, os bairros mais afastados também tinham motivo de orgulho, já que sediavam outros ´templos´. O historiador e jornalista Inimá Simões, em Salas de Cinema (da Secretaria de Estado da Cultura, 1990), uma raridade de registro do gênero, revela que, nos anos 40 e 50, as salas de cinema da cidade eram freqüentadas com uma assiduidade que poucas cidades do mundo podem ter, hoje, a seu crédito.
O Brás, por exemplo, não é lembrado à toa por Venturi. Era um dos bairros mais populosos da cidade, era o segundo local em número de salas e bilheteria. "Para se ter uma idéia, em 43, os três maiores cinemas do bairro - Universo, Piratininga e Babylônia - ofereciam, juntos, cerca de 12 mil assentos. Na época, os cinemas eram projetados para receber de dois a cinco mil espectadores cada", diz Inimá. E não faltavam atrações para encher a platéia.
A cidade buscava se superar. No Cine República, por exemplo, havia a maior tela do mundo, com
250 metros quadrados. Assim, a sétima arte nos aproximava do primeiro mundo, colocando-nos em contato com padrões de comportamento e novas regras. E o evento social que o cinema representava na época, a partir daquele sofisticado circuito exibidor, mostrou o poder da São Paulo que se transformava numa das cidades mais cobiçadas da América do Sul. O multiculturalismo era evidente na metrópole. Na música, o tango argentino e o maxixe, no dia-a-dia o cinema e o futebol dividiam as atenções dos jovens. "Depois da guerra e com sua incorporação ao serviço de táxis urbanos, os automóveis vão ter o seu boom ao longo da década de 20", diz Nicolau Sevcenko em Orfeu Extático na Metrópole:
São Paulo, Sociedade e Cultura nos Frementes anos 20.
E a metrópole, por estar em compasso com outros países do mundo, era rota obrigatória de filmes estrangeiros. As produções argentinas, mexicanas, européias tinham espaço cativo nas seleções dos exibidores, embora a hegemonia dos filmes americanos fosse evidente.
Números de salas São Paulo conquistava os distribuidores também pelo seu número de salas. De acordo com dados da Secretaria Para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministério da Cultura em 1953 existiam aproximadamente 3.200 salas no país. Hoje existem cerca de 1.300.
O glamour dos palácios majestosos durou até meados da década de 50, quando a sala de cinema sentiu um pequeno afastamento do público, culminando com o fechamento de algumas delas. O descaso dos proprietários de salas de cinema com a conservação e qualidade dos filmes apresentados afetou rapidamente os grandes cinemas de bairro como o Brás, até então um ótimo negócio cinematográfico. Estudiosos da época atribuíram a queda de público e fechamento de algumas casas ao advento da televisão, no início de 50. Com a grande expansão do novo veículo, em 57 a perda do público de cinema leva a uma forte crise do mercado. É nesse período que os palácios cinematográficos perdem seu prestígio, coincidindo com o início da degradação do Centro.
E o cinema, como referência de lazer coletivo vai perdendo sua força, passando por um processo de adaptação e desdobramento. Nas décadas seguintes, as salas tradicionais foram se transformando em templos evangélicos, bancos, bingos. Algumas passaram a exibir apenas filmes americanos e os cinéfilos que se opunham à forte hegemonia americana praticavam a chamada ´resistência cultural´.
Adhemar de Oliveira, que foi programador do Cineclube Bexiga e fundou o Espaço Unibanco, entre outras salas pelo país, diz que a intenção do grupo de resistência cultural, organizando os espaços chamados cineclubes, era a busca pela democracia.
"Estávamos na época da ditadura e aquelas salas tinham o propósito de servir como resistência cultural", revela. André Gatti, pesquisador da equipe técnica de Cinema da Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo, concorda. Ele também trabalhou em cineclubes de 84 a 93 e disse que o ´cineclubismo´ passou por várias fases em São Paulo. "Houve o período em que a igreja estava envolvida, promovendo os cineclubes como centros de jovens. Cada cineclube era uma entidade cultural, fazia parte de um movimento alternativo, que durou até o começo dos anos 90", explica André, que atuou como programador da sala Oscarito e Elétrico durante cinco anos.
Novas salas – A qualidade e quantidade de ofertas de salas de cinema em uma cidade é a ponte com o grande público. Segundo informações divulgadas pela empresa de consultoria Filme B, responsável pela publicação de boletins sobre o mercado cinematográfico, em 98 a exibição deu um salto. A estimativa do total de salas de cinemas, incluindo os independentes, é de 1.300 salas. O Grupo Severiano Ribeiro é o principal exibidor, com 172 salas. Em seguida vem o grupo Cinemark, com 147; Paris, com 78 e a Haway, com 62 e UCI, com 61 salas. "Nosso mercado exibidor está sofrendo grandes transformações desde a chegada do Multiplex, um modelo de cinema que incrementou o aumento da freqüência de cinema no mundo todo", diz Paulo Sérgio Almeida, cineasta responsável pela Filme B.
André Gatti disse que o final do cineclubismo e o surgimento do Multiplex se esbarram. "É uma coincidência histórica, porque o fechamento das salas de cineclube aconteceu por especulação imobiliária – já que os responsáveis pelas salas não eram donos dos imóveis - e também por causa da concorrência com a mídia alternativa, como TV a Cabo e o vídeo.

Multiplex
Os ´shoppings de cinema´, ou centros de cinema - com 8 a 14 salas de exibição - também são chamados de Centros de Exibição Cinematográfica Multiplex (Cecm). Esses espaços têm causado
uma verdadeira revolução no mercado exibidor. As inovações que este conceito de cinema traz não se limitam ao número de salas, mas também à qualidade de som e imagem. As telas são gigantes, chamadas wall to wall e o sistema de projeção utiliza equipamentos automáticos de última geração, controlando, inclusive, as luzes das salas. A Cinemark foi a primeira a abrir um Multiplex no país, em São José dos Campos, em 97, seguido pelo lançamento, no mesmo ano, em Santo André, região do Grande ABC. A UCI Paramount\Universal, empresa distribuidora e gerenciadora de canais de TV e outros serviços nos Estados Unidos, há quase três anos no Brasil, já tem 61 salas inauguradas na Bahia, Paraná, Pernambuco e pelo interior de São Paulo.
As salas da Cinemark e UCI têm isolamento acústico, sistema de som ultra-estéreo e estão programadas para receber som digital, entre eles DTS (Digital Theatre System), Dolby Digital e SDDS (Sony Dynamic Digital System). A Cinemark pretende, só neste ano, faturar US$ 50 milhões.
Em 82, no Canadá, surgiu o modelo dessas ‘gigantes’ que chegaria ao restante do mundo. "O crescimento do Multiplex deu-se com a mesma volúpia de uma rede fast-food ", diz André Gatti.
Segundo ele, na França, por exemplo, em 10 anos, os ‘Multiplexes’ abocanharam mais de 40% da
renda do mercado francês. Já no Reino Unido, o Multiplex contribuiu para o salto da venda de ingressos de 54 milhões, em 84, para 139 milhões, em 97. "A exibição só segue o modelo da produção, concentrando maior número de salas nas mãos de poucas empresas. É o efeito concentracionista", diz. Já para Cláudio Willer, escritor e coordenador da formação cultural da Secretaria Municipal de Cultura, o modelo Multiplex cria oportunidade de lazer para as comunidades que sempre tiveram poucas salas de cinema e, ainda, serve como modelo para que as outras salas acompanhem os investimentos em equipamentos de alta qualidade.

Exterior
Segundo Leon Cakoff, organizador da Mostra Internacional de Cinema, a atividade exibidora em outros países é bem organizada. No Brasil, entretanto, segundo ele, não existe investimento nesse setor. Em 77, quando trabalhava como programador no Masp, Leon, que é jornalista, resolveu apostar em uma mostra associada às comemorações dos 30 anos do museu. O desafio foi grande, mas Leon considerava importante trazer para o circuito exibidor paulistano produções de cineastas consagrados mundialmente. Hoje, além de já ter um saldo de ciclos especiais com personagens da história do cinema e exibição de seus filmes, Leon orgulha-se de trazer, todo ano para o Cinearte, Estação Vitrine, Cinesesc, Masp, Maksoud Plaza, MIS, SP Market, Cinemateca e Espaço Unibanco, cerca de 450 exibições em 15 dias, com um volume de 150 filmes novos para um público de cerca de 200 mil pessoas.
Com a experiência de distribuidor e de idealizador desse consagrado evento, Leon acredita que o Brasil é um país privilegiado que precisa aprender a apostar na organização do circuito exibidor. "O Sesc, por exemplo, poderia ter um cinema em cada unidade", dispara. Para Cláudio Willer, a
situação de São Paulo, comparada às outras metrópoles que conhece, não está ruim. "Pessoas como o Leon e o Adhemar, por exemplo, conseguiram definir um padrão de espectador de cinema na direção do pluralismo e diversidade, ampliando mercado até para produções européias e asiáticas", diz.

Saída para investidores
A dica de Adhemar de Oliveira é que os exibidores (ou interessados) também contem com o marketing cultural para levantar recursos. "Em 93 transformei uma sala em três ultramodernas investindo R$ 1,5 milhão que veio de uma empresa", explica.
Na verdade, o grande problema, segundo Adhemar, é que falta pensar em estratégias para melhorar o circuito exibidor e também um pouco de ânimo. Adhemar também aposta na força das parcerias da iniciativa privada com o poder público. "Por que não a participação da Prefeitura, por exemplo, na compra do terreno, ou até mesmo o Governo do Estado participando, via Rouanet? Sem falar na importância da abertura de salas nas universidades, por exemplo", explica.

Circuito exibidor & cineastas
Para o cineasta Beto Brant, diretor de Os Matadores e Ação Entre Amigos, quem produz um filme quer exibir no grande circuito. No entanto, com as dificuldades e falta de apoio, os cineastas não chegam nem ao menos no ´pequeno´circuito. Como resolver? Segundo Beto, seus filmes já romperam muitas fronteiras pela sua obstinação. "Eu levo para todo o lado", diz.

Formação de público
José Carlos Avellar, da Riofilme, distribuidora carioca, responsável pelo lançamento da maior parte das produções nacionais, considera que o momento é de grandes transformações para a cinematografia brasileira. "As salas simplesmente terão de se definir como salas de cinema. Até 60, 70, o cinema ainda ficava esperando os filmes. Hoje, independente do tamanho da sala o importante é a formação do público".
Avellar ressalta, ainda, que a formação pode ser feita pelo distribuidor - para convencer o dono do cinema – e até pelos próprios cineastas, como faz Beto Brant. Para ele um sistema como o Multiplex não forma espectador porque é um modelo de sala que serve a grande indústria do cinema. "Antigamente o público era mais crítico. Hoje, é preciso que a sala apresente o filme para o público. Além disso, o cinema tem de agir para formar esse público. Não se pode mais esperar",
explica. Afinal, é evidente que num país onde existe uma sala de cinema para cada 120 mil habitantes – enquanto nos Estados Unidos existe uma para cada 10 mil - há muito que se fazer. Tirar o circuito exibidor da ‘sala de espera’ dos investidores é uma delas.

O Cinema nas Ruas
A ousadia dos cinematógrafos mambembes não existe só nas telas ou livros do início do século. Há três anos o casal de cineastas Luiz Bolognese e Laís Bodanzky, de São Paulo, desapontados com a falta de espaços para a exibição de filmes brasileiros decidiu apostar no modelo do passado: a ousadia das apresentações cinematográficas em espaços públicos. Com o projeto Cine Mambembe eles apresentam curtas-metragens pelas ruas, praças, entre outros espaços abertos de todo o Brasil.
Uma proposta que permite ao casal levar a magia do cinema para quem nunca pôde vivenciá-la. "Existe até hoje no Brasil muitos jovens nunca viram cinema. Além disso, há os mais velhos que só assistiram o cinema projetado pelos caixeiros viajantes, que até os anos 70 viajavam muito pelo país, principalmente pelas feiras do nordeste", diz Luiz.
Com um projetor 16 mm e uma tela de 1.80 m x 2. 40 m já atingiu um público de 20 mil pessoas em 68 sessões que aconteceram ao longo de três anos entre os estados de São Paulo ao do Amazonas. "Quando o cinema surgiu era um espetáculo de multidão, popular. Hoje, o povo quer ver cinema, gosta, mas não tem dinheiro para pagar o ingresso", reflete.
Em 2000 o casal irá lançar um novo projeto: Caminhão Cine Mambembe. Trata-se de um caminhão que irá percorrer o país exibindo longas-metragens brasileiros em praças públicas. O carro terá um projetor portátil 35mm e uma tela de 4m x 6m e apresentará duas sessões por semana em diferentes cidades do país.
Para o conforto do público durante as exibições, Luiz disse que está providenciando 500 cadeiras que poderão ser ocupadas pelos espectadores. "O lugar do cinema é na tela. Desta vez, com o caminhão, teremos uma tela maior e a novidade também é que iremos apresentar os longas nacionais", comenta Luiz. Com o projeto aprovado para as leis de incentivo do Ministério da Cultura o casal busca patrocínio de empresas. "É só abrir a janela da nossa casa para perceber que lá fora tem muita gente que tem pouco acesso aos bens culturais. Com projetos como o Cine
mambembe e o Caminhão Cine Mambembe estamos garantindo que o povo também possa ter
acesso ao cinema", diz Luiz.
Os textos publicados em Mnemocine são propriedade de seus autores e podem ser cedidos para fins didático-pedagógicos mediante consulta prévia.

* Publicada originalmente na revista SESC de outubro 99

http://www.mnemocine.com.br

QUEM FAZ, FAZ NOS FILMES E POR TRÁS DAS CÂMERAS

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Tue, 26 May 2009 01:55:00 +0000

2nd. Assistant Director - 2o. assistente de direção
Art Director - diretor de arte
Assistant Camera Operator - 2o. assistente de camera
Assistant Director - assistente de direção
Best-Boy - eletricista (e eu que achava que era um parente do nosso office-boy... Valha-me Deus!)
Boom Operator - microfonista
Camera Operator - assistente de câmera
Carpenter - carpinteiro
Catering - alimentação
Construction Coordinator - cenotécnico
Costume Designer - figurinista
Crane Operator - operador de grua
Dolly Grip - maquinista (também!)
Extra - figuração
Focus Puller - operador de foco
Gaffer - eletricista-chefe
Generator Operator - operador de gerador
Grip - maquinista
Hair stylist - cabelereiro
Make-up Artist - maquiador
Producer - produtor
Production Designer - desenhista de produção
Production Manager - administrador
Property Master - contra-regra
Pyrotechnical Specialist - especialista pirotécnico
Scenic Artist - Pintor
Script Supervisor - supervisor de roteiro
Set Decorator - decorador de set
Sound Engineer - engenheiro de som
Stand-In - sem tradução, mas explicam que: é a pessoa que fica no lugar do ator durante os demorados testes de iluminação. Tem de ter a mesma altura e vestir o mesmo figurino que será usado pelo personagem.
Steadicam Operator - operador de steadicam (câmera que tem um mecanismo para equlibrar os movimentos do fotógrafo e não balançar a imagem).
Still Photographer - fotógrafo de cena
Stunt Coordinator - coordenador de dublês
Stuntman - dublê
Unit Manager - produtor de set

DICIONÁRIO PRÁTICO UNDERGROUND

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Tue, 26 May 2009 01:54:00 +0000

CAM: Abreviação de Câmera, ou o objeto usado para filmar.
Exemplo 1:
Samuel corre enquanto são ouvidos os gritos da multidão atrás dele. Ele vem em direção a CAM.

Exemplo 2:
A CAM continua estática enquanto Elizabeth sai do quarto, deixando Neil sentado, olhando para o tabuleiro de xadrez.

CLOSE: Plano de detalhe, focalização de determinado objeto com o intuito de evidenciá-lo.
Exemplo 1:
Robert está diante de Dutch.
CLOSE nos olhos de Dutch, semi-cerrados.
CLOSE nos olhos de Robert, abertos, ele não pisca.
CLOSE na mão de Dutch, aberta próxima da arma em seu coldre.
CLOSE na mão de Robert, também aberta, os dedos se movendo próximos de sua pistola prateada.
Ambos sacam suas armas, atirando.

Exemplo 2:
Susan caminha em meio as sombras, com uma lanterna. Ela encontra uma porta em sua frente. Ouve-se o som de madeira sendo arranhada e gemidos inumanos.
Susan aproxima-se da porta.
CLOSE na mão de Susan alcançando a porta, lentamente.

Exemplo 3:
Carl anda em meio a paisagem devastada da cidade, com parte das roupas rasgadas, cheio de ferimentos pelo corpo e sujeira parecida com fuligem. Ele manca da perna esquerda. Ao aproximar-se da CAM, vemos que ele sorri, apesar de tudo.
CLOSE no bolso de Carl, pode-se ver parte de um bolo de notas de 100 dólares.

ZOOM IN: Aproximação fixa da CAM.
Exemplo:
PLANO GERAL dos verdes campos do Rio Grande do Sul. A CAM dá um ZOOM IN e mostra, aos poucos, um sujeito que caminha em meio a paisagem, quase imperceptível.

ZOOM OUT: Distanciamento fixo da CAM.
Exemplo:
A imagem está toda borrada, azul.
ZOOM OUT, vemos que aos poucos o azul toma certa consistência, como se fosse um tecido, veludo. A CAM continua a dar ZOOM OUT até mostrar um sujeito magro, de cabelos curtos, branco, ele veste um terno de veludo azul, enquanto espera no ponto de ônibus.

PAN: Abreviação de PANORÂMICA, ou seja, um movimento de câmera que tem por objetivo abranger grande parte da visão de, geralmente, uma paisagem, indo de um lado, para outro. Geralmente tem o objetivo de demonstrar grandes espaços naturais, evidenciar a grandiosidade destes, ou mesmo a grandiosidade de uma cidade, porém pode ser usada para lugares menores, como vilarejos, intuito de dar uma noção das dimensões do local.
Exemplo:
PAN do deserto, areia até onde a vista alcança, dunas para todos os lados, um sol escaldante se põe no alto do céu, este sem nuvem alguma.

P.O.V.: Point of View, ou, Ponto de Vista. Utilizado para a CAM colocar-se na posição do personagem do filme, vendo o que ele vê.
Exemplo:
Ricardo caminha com a maleta, chegando até Tony, e entregando a ele. Tony coloca a maleta sobre o capô do carro, e a abre.
P.O.V. de Tony: A maleta está cheia de pacotinhos de bala de goma, preenchidos apenas com as gomas vermelhas.
Tony sorri, prazeirosamente.

EM OFF: Fala inserida sobre uma imagem, sem que o narrador esteja presente. Utilizada para narrações propriamente ditas e também quando o personagem não encontra-se dentro do campo de visão da CAM por algum motivo.

Exemplo 1:
EXT. NOITE, ESTRADA
Mostra-se uma plaqueta, onde se pode ler:
Seja Bem Vindo A Underground City, População 666.666 Habitantes

NARRADOR
(EM OFF)
“Tudo parecia estar dando certo naquela noite. O combustível foi o suficiente paa chegarmos a uma cidade próxima e nos instalarmos.”
(PAUSA)
“Mal sabíamos nós que o inferno estava prestes a surgir na Terra...”

Exemplo 2:
Dico está encostado na parede, com a mão pressionando suas genitais, uma expressão comprimida, os joelhos unidos. Ele bate na porta a seu lado.

DICO:
(DESESPERADO)
“Ivone! Vai dormir aí?”

IVONE
(EM OFF)
“Calma lá, Dico! Estou saindo já!”

Exemplo 3:
Marcel e Jean Luc estão sentados na cama, de mãos dadas.

MARCEL
“E então, o quê você disse que tinha a me mostrar?”

JEAN LUC
“Ah, é! Eu já ia quase me esquecendo.”

Jean Luc levanta-se.

JEAN LUC
“Espere um pouco que eu vou buscar...”

Jean Luc começa a andar para a direita.

MARCEL
“Ok.”

JEAN LUC
“É algo muito especial...”

Jean Luc sai do campo de visão da CAM, que continua estática, mostrando Marcel, que olha para seus pés no chão, mexendo-os.

JEAN LUC
(EM OFF)
“Eu acho que você vai adorar.”

V.O.: O mesmo que EM OFF.

FADE IN: A tela escurece. Utilizado prioritariamente no final de um filme (para mostrar que a projeção acabou, não há mais imagens), porém, pode ser usado como um efeito, geralmente unido a fala EM OFF, música ou sons, porém o silêncio não pode ser descartado. Há também a possibilidade de usa-lo para inserir SUBTITLES na tela.
Exemplo 1:
James caminha pela rua vazia, e assim que vira a esquina um sujeito surge a sua frente e acerta-o na cabeça com um porrete.

FADE IN

Ouvem-se resmungos.

JAMES
(EM OFF)
“Hmmm... Onde diabos estou?”

Exemplo 2:
A CAM mostra o cervo correndo em meio a mata.

FADE IN

Surge na tela, em letras vermelhas:

Um Filme de Elias Cheika Jr.

Exemplo 2:
Rose e Joe caminham de mãos dadas em direção ao Sol poente.

FADE IN

Começa a tocar: “I Can´t Get Enough Of You Baby” – Smash Mouth

FIM

FADE OUT: O contrário de Fade In, ou seja, a tela “clareia” e a imagem surge. Usado no início dos filmes (a não ser que seu filme seja um beeeem estranho... Não utilizar-se da imagem é algo ‘não muito usado’ no cinema).
Exemplo 1:
FADE OUT

INT. QUARTO DE HOTEL
Um sujeito negro está deitado na cama, lendo um livro, pode-se ler a capa: Admirável Mundo Novo, Aldous Huxley.

Exemplo 2:
O carro acerta em cheio o moleque na bicicleta, que rola por cima do capô do carro.

FADE IN

Ouve-se burburinho de várias pessoas.

FADE OUT

P.O.V. do moleque, várias pessoas olham para ele, assustadas.

OBSERVAÇÃO IMPORTANTE: O estilo dos Fade´s pode ser determinado, como a utilização de um FADE IN ABRUPTO (algo que seria interessante no caso da batida do carro contra o garoto), ou um FADE OUT LENTO (por exemplo, quando o moleque acorda). Pode ser usado também um FADE TO BLACK/WHITE ou qualquer outra cor, ao invés de um FADE IN, por questões de preferência do diretor.

INT: Tomada interna. Utilizada no cabeçalho.
Exemplo:
INT. SOLITÁRIA
Um homem está nu, fazendo flexões no centro do cubículo vazio.

EXT: Tomada externa. Utilizada no cabeçalho.
Exemplo:
EXT. CAMPO DE FUTEBOL
Dois times posicionam-se, um de cada lado do campo. O juiz olha para cima, notando que o céu está nublado.

CORTA PARA: Mudança de uma cena para outra, feita de forma abrupta. Utilizado para alternar uma imagem pacífica para um ambiente caótico, por exemplo.
Exemplo 1:
Maria está praticando violino, de pé, no centro de uma sala.

CORTA PARA

INT. SALA DE TIRO
A mesma Maria está apontando uma pistola em direção a CAM, atirando.

PLANO GERAL: A CAM abrange todo o ambiente, ou ao menos grande parte dele, onde a ação se desenrola.
Exemplo 1:
PLANO GERAL da feira. Várias barracas lotadas de frutas e legumes alinham-se, com seus respectivos vendedores, enquanto várias pessoas caminham de um lado para o outro, algumas comprando, outras carregando sacolas. De um lado da tela pode-se notar um garoto mirrado, parado, ele carrega uma caixa de engraxate.

Exemplo 2:
PLANO GERAL do quarto, totalmente bagunçado, roupas jogadas pelo chão, a cama desfeita. O lixo está sobrecarregado de bolas de papel amassado e várias revistas pornográficas estão espalhadas em cima da escrivaninha.

PLANO AMERICANO: Mostra os personagens da cintura, ou peito, para cima. Algo como um apresentador de telejornal. Muito usado quando as calças do protagonista ainda necessitam ser passadas e ele encontra-se apenas de cueca.
Exemplo:
PLANO AMERICANO de Jules e Zack, conversando através da linguagem de sinais.

TRAVELLING: A CAM faz movimentos, seguindo algum percurso próprio ou acompanhando algum personagem/objeto.
Exemplo 1:
A CAM faz um TRAVELLING, saindo do quarto pela janela, descendo até a estrada e indo até a direção a ponte. Ela passa por debaixo a ponte e logo em seguida vira para direita, chegando até um local onde um bebum dorme, em meio a folhas secas, do lado de uma garrafa vazia de pinga.

Exemplo 2:
Uma mulher gorda caminha em meio a multidão, um trombadinha aproxima-se dela e arranca a bolsa que ela carregava, correndo. A mulher grita.
A CAM faz um TRAVELLING, acompanhando a trajetória do garoto, em meio as pessoas, ele empurra algumas, uma mulher de vermelho cai no chão. A certa altura um sujeito careca intercepta o garoto, segurando-o pelo pescoço

GLOSSÁRIO DE CINEMA

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Tue, 26 May 2009 01:44:00 +0000

A

ABNT:sigla da Associação Brasileira de Normas Técnicas, responsável pelas normas e padrões técnicos que devem ser observados em diversos tipos de produtos e atividades, incluindo a projeção cinematográfica.
AC: abreviação de Corrente Alternada, a partir do termo equivalente em inglês. É o tipo de corrente normalmente recebida das companhias de eletricidade.
acústica: parte da ciência que trata dos fenômenos associados ao som.
ambiente, canal: canal da trilha sonora do filme utilizada para reproduzir efeitos que transmitam o "ambiente" sonoro da cena mostrada na tela.
Ampère: unidade utilizada para expressar a magnitude de um fluxo elétrico.
amplificador: equipamento eletrônico destinado a amplificar a intensidade dos sinais de áudio e fornecer a potência suficiente para fazer funcionar os monitores de áudio;
ângulo de projeção: ângulo formado entre o eixo ótico de projeção e um reta ou plano de referência.

B

bandor: conjunto de painéis móveis fixados ao refletor para controle das dimensões do feixe luminoso.
base: camada da película cinematográfica utilizada como suporte da emulsão da película. Também chamada "suporte".
batoque: cilindro de plástico no qual se enrola a película cinematográfica de 35 mm, para armazenagem e transporte.
bitola: medida da largura da película cinematográfica, de uma extremidade à outra.
bobina: também chamada "carretel", é o suporte no qual é enrolado o filme para projeção, transporte e armazenagem.
boom: haste na qual é suspenso o microfone, utilizada para seguir os movimentos dos atores.
brute: refletor com lâmpada a arco de alta potência equipado com lente Fresnel.

C

cabeça à fricção: cabeça de tripé com mecanismo de fricção regulável, usada para se obter movimentos suaves de câmera, no sentido vertical ou no sentido horizontal.
cabeça giroscópica: cabeça de tripé de câmera comportando um mecanismo giroscópico interno que tem por objetivo assegurar a uniformidade do movimento da câmera.
cabeça magnética: componente do projetor utilizado para leitura da trilha sonora magnética dos filmes.
câmera aérea: câmera de cinema projetada para realização de efeitos óticos (trucagens) quando uma imagem aérea é refotografada.
candela: unidade internacional de medida de luminância. Seu símbolo é "cd".
carretel (ou bobina): carretel plástico ou metálico com flanges protetoras usadas para se enrolar o filme.
carvão: eletrodos de grafite ou outras formas de carbono, utilizados nas lanternas antigas, chamadas "de carvão", como fonte de luz da projeção.
change-over: termo em inglês para designar a inversão, ou troca, entre projetores durante a projeção de um filme.
chapéu-alto (hi-hat): suporte especial de câmera que permite posicioná-la a poucos centímetros do chão.
chefe eletricista: chefe da equipe de elétrica do set de filmagem.
CinemaScope: também chamado "Scope", é o mais popular dos formatos chamados "panorâmicos" em 35 mm. Utiliza uma lente "anamórfica, na filmagem e na projeção, com formato igual a 1:2,35.
cintilamento (ou flicker): variações perceptíveis na intensidade luminosa da imagem projetada na tela. O mesmo que "flicker".
claquete: dispositivo que consiste em dois pedaços de madeira unidos num extremo por uma dobradiça e pintado com listras brancas e pretas alternadas. É mantido à frente da câmera e do microfone e estalado quando o equipamento começa a ser utilizado. O estalo e a imagem das posições relativas das duas madeiras identificam a sincronização correta do som e imagem.
coladeira: equipamento utilizado para emendar as extremidades da película cinematográfica.
contra-regra: pessoa encarregada dos acessórios ou objetos necessários à ação do filme.
contra-grifa: pino, ou pinos, que se encaixam nas perfurações do filme para mantê-lo imóvel durante o tempo de exposição.
cópia "0" (cópia "zero"): cópia destinada à verificação e à aprovação dos serviços de laboratório.
cópia de trabalho: cópia positiva contendo os planos do filme em finalização, utilizada pelo montador para realizar seu trabalho.
cópia: a cópia de um filme, produzida a partir de um negativo ou de um filme reversível.
copiadora com janela molhada: copiadora na qual o filme é recoberto ou imerso em um líquido especial durante a copiagem, a fim de reduzir a um mínimo os arranhões do negativo sobre a cópia.
corta-foco: obturador secundário da lanterna de projeção que interrompe o feixe luminoso quando o filme não estiver em movimento, para evitar que ele se queime.
cross-over: equipamento eletrônico utilizado para separar o sinal sonoro em diferentes faixas de freqüência.
cruz de malta: componente do projetor que produz o movimento intermitente de "avança-e-pára" da película cinematográfica durante a projeção.

D

dB: símbolo de decibel.
dc: abreviação de corrente contínua, do termo em inglês, designando um tipo de corrente elétrica que flui em um só sentido, como o necessário para funcionamento das lanternas a xenon ou "carvão".
debitador: tambor dentado utilizado no projetor para tracionar a película cinematográfica durante a projeção.
decibel: unidade utilizada para expressar o nível de pressão sonora, cujo símbolo é "dB".
densidade: utilizado em fotografia para expressar a transmitância ou reflectância, da película fotográfica. Uma película que transmita metade da luz incidente, por exemplo, tem uma transmitância igual a 0,50, ou 50%, e uma densidade igual a 0,30.
densitômetro: instrumento utilizado para medir a densidade de uma imagem fotográfica.
dicróico: tipo de revestimento aplicado em espelhos ou lentes que filtra os raios infravermelhos, que transmitem o calor, sem afetar os outros comprimentos de onda do espectro luminoso. O espelho dicróico, por exemplo, possibilita concentrar no fotograma uma maior quantidade de luz, com menor quantidade de calor.
distância de projeção: distância entre a objetiva do projetor e a tela de projeção.
Dolby: marca do fabricante que desenvolveu e fabrica um sistema para redução de ruídos da trilha sonora dos filmes e para registro e reprodução de trilhas com som estereofônico, nos procedimentos analógico ou digital.
DTS: sistema sonoro digital no qual a informação sonora é registrada em um CD- ROM, sincronizado às imagens através de um time code impresso fotograficamente na película cinematográfica, entre a trilha sonora ótica analógica convencional e o fotograma.
dublagem: gravação de diálogos sincronizados com a cena, depois que esta foi filmada.

E

eixo ótico (da projeção): reta imaginária que passa pelo centro geométrico da lente - ou lentes - de projeção, lâmpada e espelho de projeção.
emenda: procedimento utilizado para unir extremidades da película cinematográfica.
emulsão: camada da película fotográfica sensível à luz, na qual é registrada a imagem do filme.
espelho do projetor ou da lanterna: espelho de alta qualidade ótica e capacidade de reflexão, no formato de uma semi-esfera ou parábola, utilizado para concentrar a luz de projeção no fotograma que será projetado na tela.
espelho frio: espelho dicróico que não reflete os comprimentos de onda das radiações infravermelhas.
estrela (ou tribase): dispositivo destinado a manter fixas as pernas do tripé da câmera.

F

fantasma: "borrão" vertical na imagem, seja em baixo ou em cima, resultante de uma má regulagem do obturador em relação ao movimento do filme.
fantasma: problema da projeção quando formam-se pequenos halos - "fantasmas" - ao redor das imagens projetadas na tela.
filme tridimensional: processo que transmite a ilusão de profundidade nos filmes. Também chamado de "3D".
filme virgem: película fotográfica não exposta nem processada.
flicker: termo em inglês para cintilamento, usado para designar variações na intensidade luminosa na tela de projeção. Costuma-se dizer que a imagem está "flicando".
flicker: variações perceptíveis na intensidade luminosa da imagem projetada na tela. O mesmo que "cintilamento".
foco: diz-se que uma imagem está em foco, quando ela se apresenta nítida, com as bordas bem definidas.
fora de quadro: defeito da projeção quando a imagem não está centrada na tela de projeção, ou quando a película não está posicionada corretamente no projetor e o espaço entre os fotogramas é projetado na tela. Nesses casos costuma-se dizer que a imagem está "fora de quadro".
formato de projeção: proporção entre a altura e a largura da imagem do filme na tela.
fotocélula: dispositivo do projetor, que transforma variações na luz em variações em impulsos elétricos.
fotômetro: instrumento utilizado para medição da intensidade luminosa.
frame: termo em inglês para fotograma ou quadro.
freqüência: o número de ciclos de um fenômeno que se repete a intervalos periódicos como, por exemplo, as ondas sonoras.
fusão: a transição de uma cena para outra, na qual uma nova cena aparece gradualmente ao mesmo tempo que a primeira cena desaparece gradualmente.
fusível: dispositivo de segurança utilizado para interromper ou desconectar um fluxo elétrico que exceda a capacidade de uma instalação elétrica ou equipamento.

G

gelatina: folha de material transparente e colorido utilizado para modificar a luz dos refletores.
grifa: nome do componente mecânico no formato de um garfo que introduz seus dentes nas perfurações da película cinematográfica para puxá-la em um movimento intermitente de "avança-e-pára".

H

horímetro: dispositivo das lanternas a xenon utilizadas para monitorar o tempo de utilização das lâmpadas.
hot spot: termo em inglês que significa "mancha quente", utilizado para designar áreas de maior concentração de luz na tela de projeção.

I

ignitor: mecanismo utilizado para dar partida na lâmpada xenon.
infravermelho: parte do espectro eletromagnético com freqüência abaixo das freqüências luminosas visíveis pelo olho humano. As freqüências infravermelhas transmitem principalmente calor.
instabilidade horizontal: defeito da projeção quando a imagem projetada na tela movimenta-se de um lado para o outro.
instabilidade vertical: defeito da projeção quando a imagem projetada na tela movimenta-se para cima e para baixo.
intermediate: internegativo (ou interpositivo) utilizado como etapa intermediária na produção de cópias positivas (ou negativas).
internegativo: negativo produzido a partir de uma cópia positiva original utilizado para fazer outras cópias.
inversão de projetor: procedimento pelo qual o operador cinematográfico muda de um projetor para o outro durante a projeção, sem que o público perceba, para dar continuidade ao filme que está sendo exibido.

J

janela de projeção: placa de metal inserida no projetor, com a proporção correta do da imagem que deve ser projetada na tela.

L

laçada: folga na película cinematográfica durante o seu carregamento na câmera de filmagem ou no projetor que tem por finalidade possibilitar o movimento intermitente da película. O mesmo que loop.
lâmpada de tungstênio: tipo de lâmpada geralmente utilizado como fonte de luz dos projetores de 16 mm portáteis.
lâmpada excitadora: lâmpada incandescente, alimentada por corrente contínua, que fornece a luz para leitura da trilha sonora ótica impressa na película.
lâmpada excitadora: lâmpada utilizada como fonte luminosa de um sistema de leitura do registro sonoro ótico.
lanterna a carvão: lanterna de projeção na qual se utiliza como fonte luminosa a descarga elétrica entre bastões de grafite ou outro composto de carbono.
lanterna de projeção: caixa de metal na qual se instala a fonte de luz da projeção.
lanterna xenon: nome genérico que se dá à lanterna de projeção que utiliza uma lâmpada a gás de xenônio como fonte de luz.
legenda: texto com a tradução dos diálogos, superposto à imagem do filme, localizado na parte inferior do quadro.
lente anamórfica: tipo de lente com diferentes magnificasses nas dimensões vertical e horizontal da imagem. A lente anamórfica usada na filmagem comprime a largura da imagem, reduzindo-a, aproximadamente, à metade do valor original. A lente anamórfica utilizada na projeção faz o inverso, praticamente duplicando a largura da imagem registrada no fotograma, para que a imagem projetada corresponda à imagem original.
lente plana: qualquer lente não anamórfica.
lente: dispositivo ótico utilizado para produzir uma imagem na tela, em uma película fotográfica ou cinematográfica, ou em um variedade de instrumentos óticos. Também pode ser usada para convergir ("concentrar") ou divergir ("dispersar") raios luminosos em diversas aplicações.
líder: pedaço da película cinematográfica utilizado para identificar cada rolo do filme.
locação: local de filmagem que não seja em estúdio.
loop: folga na película cinematográfica durante o seu carregamento na câmera de filmagem ou no projetor que tem por finalidade possibilitar o movimento intermitente da película. O mesmo que "laçada".
luminosidade da tela: a luminosidade do feixe de luz de projeção refletido pela tela.
luz parasita: luz indesejável proveniente de lâmpadas não protegidas, reflexos, portas abertas, etc.

M

magazine: compartimento fechado do projetor no qual fica o rolo de película para projeção ou remoção.
maquinista: profissional responsável pela operação da maquinaria de filmagem, tais como grua, travelling, etc.
marcas de inversão: marcas impressas na película para lembrar o operador cinematográfico que o final do rolo se aproxima, para que ele possa fazer a inversão dos projetores.
master positivo: cópia feita a partir do negativo original para se produzir um contratipo negativo. mesa de edição: equipamento utilizado para montar ou editar a imagem ou o som do filme.
mixagem: etapa da finalização de um filme onde os sons do filme, até então registrados em diferentes trilhas, são combinados, ajustados e regravados em uma única trilha.
moldura (ou máscara) da tela: moldura, móvel ou fixa, colocada nas extremidades da tela para ajustar suas dimensões às da imagem projetada.
monitor de áudio: conjunto de alto-falantes utilizados para reprodução sonora.
montagem A e B: técnica de montagem de negativos ou filmes reversíveis em rolos separados para eliminar a reprodução de emendas e facilitar a copiagem de efeitos óticos, fades, fusões, etc.
montagem do negativo: operação na qual os negativos originais do filme, e outros negativos, são unidos na seqüência desejada para o filme.
montagem: processo para combinação das cenas filmadas na seqüência desejada para o filme quando pronto.
movimento intermitente: deslocamento da película na câmera ou no projetor, no qual o filme avança quadro a quadro e, após cada deslocamento, permanece imóvel em frente à janela no tempo suficiente para ser exposto ou projetado.
moviola: nome de um fabricante de mesas de edição verticais, geralmente utilizado como designação genérica para esse tipo de equipamento.

N

negativo da imagem: película contendo os negativos das imagens filmadas.
negativo das legendas: negativo que só contém as imagens das legendas, a serem superpostas às imagens do filme durante a copiagem.
negativo do som: filme com as imagens negativas do som ótico.
negativo: filme com as imagens registradas com distribuição tonal reversa às do original, a partir do qual são feitas as cópias do filme.

O

obturador: disco metálico circular e plano com setores abertos destinados à passagem da luz durante o movimento do filme na câmera, ou no projetor, utilizado para interromper o fluxo no momento em que a película é movimentada na câmera, ou no projetor, para expor o fotograma seguinte.

P

patins: dispositivo que mantém o filme pressionado contra os tambores dentados (sprocket) da câmera ou projetor.
perfuração: orifícios na película cinematográfica nos quais se encaixam os dentes do mecanismo intermitente do projetor para tracioná-la durante a projeção.
ponta preta: parte da película, totalmente preta, colocada no início do rolo de um filme para proteção da película no momento de carregá-lo ou descarregá-lo.
potenciômetro: instrumento para regulagem do nível sonoro durante a gravação ou a reprodução.
projecionista: profissional responsável pela operação dos equipamentos de projeção. Operador cinematográfico.

Q

quadro compressor: componente do projetor utilizado para pressionar levemente o filme contra o patins.

R

rebobinadeira: equipamento usado para rebobinar a película cinematográfica, de um rolo para outro, antes ou depois da projeção. O mesmo que enroladeira.
redução de ruídos: procedimento utilizado em sistemas de som, incluindo cinema, que tem por objetivo eliminar qualquer som que não faça parte da trilha sonora do filme.
redução: copiagem na qual as imagens são reduzidas para uma bitola inferior, como por exemplo reduzir de 35mm para 16mm.
resposta de freqüência: a capacidade de um equipamento em transmitir ou reproduzir as freqüências de um registro sonoro.
retificador: equipamento que transforma a corrente alternada, fornecida pelas companhias elétricas, em corrente contínua, para alimentar as lanternas a xenon ou a "carvão".
reversível: película na qual, após revelação, as imagens aparecem na polaridade correta, e não com negativos.
rolete dentado: componente no formato de um cilindro de metal com dentes que se encaixam nas perfurações da película cinematográfica para movimentá-la no projetor durante a projeção.
rolete liso: componente no formato de um cilindro de metal utilizado para guiar a película cinematográfica no projetor.
roteiro: documento contendo a descrição detalhada das cenas, cenários, ações e diálogos de um filme.
ruído de fundo: os componentes indesejáveis de um registro sonoro, consistindo de sons parasitas captados durante a gravação e ruídos gerados pelo equipamento eletrônico.
ruído: qualquer sinal indesejável. Geralmente utilizado em oposição a som.

S

SDDS: sistema sonoro digital da Sony, no qual a informação sonora é registrada fotograficamente nas duas bordas da película, no espaço entre as perfurações e as extremidades da película.
sincronismo (ou "sinc"): sincronismo correto entre as imagens do filme e os seus respectivos sons.
som digital: sistema de registro e reprodução sonora no qual os sons são registrados através de codificação matemática.
som estereofônico: tipo de registro e reprodução sonora na qual os sons são divididos em diversos canais independentes.
som magnético: processo no qual a trilha sonora do filme é registrada em uma fita magnética colada em laboratório sobre a película cinematográfica.
som monofônico: sistema sonoro no qual todas as informações sonoras do filme são registradas em uma única pista, ou canal, e são reproduzidas por um mesmo conjunto de monitores de áudio. som ótico: registro sonoro feito pela conversão das modulações do som em uma imagem fotográfica que é reconvertida em modulações elétricas durante a reprodução sonora.
SR·D: sistema sonoro digital dos laboratórios Dolby, no qual a informação sonora é registrada fotograficamente através de uma série de pontos no espaço entre perfurações da película cinematográfica.
start: fotogramas nos quais são marcados visualmente o início da imagem e do som do filme, permitindo assim a sincronização de ambos durante a projeção.
sub-woofer: nome em inglês que se dá aos monitores de áudio utilizados para reprodução das freqüências sonoras muito baixas, também chamados "subgraves".
suporte: material plástico flexível, usualmente transparente, da película cinematográfica sobre o qual podem ser aplicados uma emulsão fotográfica ou outras substâncias. Também chamada "base".
surround: termo em inglês para designar o canal ambiente da trilha dos filmes.

T

tambor de tração: tambor dentado do projetor que movimenta o filme de forma intermitente, posicionando o quadro da imagem em frente à janela de projeção para ser projetado.
tambor debitador: tambor dentado que leva o filme à área da janela dos projetores, câmeras, copiadoras, etc.
tela (de projeção): superfície, geralmente de material plástico flexível, utilizado como suporte da imagem durante a projeção.
tela perfurada: tela de projeção com pequenos orifícios em toda a sua extensão, utilizada quando se deseja instalar os monitores de áudio atrás da tela para, dessa forma, dar ao espectador a impressão deque o som e a imagem do filme se originam no mesmo ponto.
tela perolizada: tela de projeção cuja superfície contém elementos esféricos possibilitando controlar a diretividade da reflexão da luz de projeção.
temperatura de cor: método utilizado para descrever a cor de uma fonte luminosa através de um único número, expresso em graus Kelvin, K.
time code: termo inglês que significa "código de tempo", utilizado para registrar a localização de cada fotograma do filme para sincronização com o som.
torre (das lentes): disco giratório, posicionado em frente à câmera ou projetor, no qual são instaladas diversas lentes com diferentes distâncias focais.
trilha sonora: parte da película cinematográfica na qual é registrado o som dos filmes.
tweeter: nome em inglês que se dá aos monitores de áudio utilizados para reprodução das altas freqüências sonoras, os "agudos".

U

ultravioleta: parte do espectro eletromagnético com freqüência acima da faixa de freqüências luminosas visíveis.

V

visionamento: exame crítico do filme durante a projeção.

W

woofer: nome em inglês que se dá aos monitores de áudio utilizados para reprodução das baixas freqüências sonoras, os "graves".

VOCABULÁRIO DO ROTEIRISTA - Jorge Machado (org.)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Tue, 26 May 2009 01:23:00 +0000

AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.
AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.
ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.
ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.
ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.
ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara.
ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.
ANTIPATIA - Reação ao personagem.
ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização, personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se
de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir com story-line que é o resumo resumido.
ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário.
CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como "participante da ação", ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.
CAPA - Folha do rotei4 que contém o título, nome do autor, etc.
CENA - Unidade dramática do rotei4, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser "coberta" de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.
CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter "coberto" toda a ação numa só tomada.
CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.
CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.
CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.
CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronização de som e imagem.
CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística.
CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.
"CLOSE-UP" - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.
COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma "ilustração" da narração.
COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia).
CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.
CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.
CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.
CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.
CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.
CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.
CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.
CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é mostrada no final da produção.
CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.
CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.
CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.
CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.

DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes a serem usadas, movimentação de atores,
diálogos e duração de cada cena.
DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.
DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.
DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.
DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.
DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.
"DOLLY BACK" - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.
"DOLLY IN" - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.
"DOLLY OUT" - Câmara recua, abandona a cena.
"DOLLY SHOT" - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e também por movimentos verticais.
DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.
ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.
ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.
EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.
EMPATIA - Identificação do público com o personagem.
ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.
ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da câmara.
ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.
EPÍLOGO - Cenas de resolução.
EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.
ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.
ESPELHO - Página de rotei4, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários, locações, etc.
ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.
"ETHOS" - Ética, moral da história.
EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.
EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.
EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os componentes de uma multidão.

"FADE IN" - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..
"FADE OUT" - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.
FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.
"FLASH-BACK" - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.
"FLASH-FORWARD" - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo que flash para frente.
FOLHA DE ROSTO - Página de rotei4 contendo informações de título, nome do autor, etc.
FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos, apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão - foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.
FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes, exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.
FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.
FOTONOVELA - Ver Novela.
"FREEZE" - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.
FULL SHOT - Ver long shot.
FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas

GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax, arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sábados, ocorre o "gancho do diálogo" ou " grande break", pois haverá a pausa de domingo, quando não se exibe as histórias. O " grande break" sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.
"GIMMICK" - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.
GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.
INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.
"INSERT" - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize.
INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.
LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena. O mesmo que off.
"LOGOS" - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.
"LONG SHOT" - "Full shot", plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande ambiente.
"LOOP" - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.
MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.
MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.
MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral da história, das fábulas.
MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.
MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente não superior a dez.
MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.
MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.
"MULTIPLOT" - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.

NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.
NOVELA - Obra aberta, com multiplot.
NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história, e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.
NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.
NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados num "plot".

OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.
OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.
"OFF" - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.
OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: "o olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos (playboys).

PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.
PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.
"PATHOS" - Drama, conflito.
PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história.
PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.
PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.
PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.
PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.
PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.
PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos
do ator, dominando praticamente todo o quadro.
PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.
PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.
PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para
cima.
"PLOT" - Dorso dramático do rotei4, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.
PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.
PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.
PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.
PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara.
PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).
PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais elementos que compõem o quadro.
"PROCESS SHOT" - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

"QUICK MOTION" - Câmara rápida. Movimento acelerado.

RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.
REPETIÇÃO - (usada em comédia) O rotei4 repete situações dramáticas conhecidas
da platéia.
RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.
RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do outro lado da tela.
REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.
RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.
ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas do filme.
ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.
ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.
ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.
RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

"SCREENPLAY" - Roteiro para cinema.
"SCRIPT" - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas, indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.
SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em cinema.
SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.
"SET" - Local de filmagem.
"SHOOTING SCRIPT" - Roteiro feito pelo diretor, a partir do rotei4 final. É usado pela produção.
"SHOT" - Plano. Imagem gravada ou filmada.
SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.
SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.
SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.
SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de precisão, sincronizado com a câmara.
SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.
"SLOW MOTION" - Câmara lenta. Movimento retardado.
"SPLIT SCREEN" - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.
"STORY-BOARD" - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.
"STORY-LINE" - Síntese de uma história.
"SUBPLOT" - Linha secundária de ação.
SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.
SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando praticamente toda a tela.
SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou decisivo.

"TAKE" - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena.
TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.
"TELEVISIONPLAY" - Roteiro para televisão.
TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.
TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.
TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.
TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.
TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.
"TRAVELLING" - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.
VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

"ZOOM" - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.
ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado.

GUIA DOS FORMATOS DE VÍDEOS DISPONÍVEIS NA WEB

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Mon, 25 May 2009 22:18:00 +0000

Navegando por vários sites que disponibilizam vídeos ou usando emule e bittorrent nos deparamos com uma infinidade de arquivos de vídeo com as mais diversas extensões (.divx, .mov, etc). Esses arquivos tem diferentes formatos e tamanhos e a qualidade de audio e vídeo varia dependendo da fonte de captação desses vídeos. Então, para quem tem dúvida de o que é que é dos arquivos de vídeo, postei abaixo um guia rápido e claro sobre o assunto:

DVDRip
Uma cópia do lançamento final do DVD. Se possível, é lançado na internet antes mesmo do DVD de venda e/ou aluguel ser lançado. A qualidade deve ser excelente. DVDrips são lançados em SVCD e DivX/XviD.

PDTV/HDTV
Os PDTV são capturados de uma TV com cartão PCI DIGITAL, normalmente gerando os melhores resultados. Muitas vezes vemos o rip rotulado como HDTV também, mas as diferenças entre esses dois termos são apenas técnicas. Os grupos costumam lançar em SVCD, apesar de rips em VCD/SVCD/DivX/XviD serem aceitos nos rips de TV.

R5
R5 se refere a um formato específico de DVD região 5. Em um esforço para competir com a pirataria, a indústria decidiu criar esse novo formato que é produzido mais rápido e mais barato do que os tradicionais DVDs. O que os difere dos DVDs tradicionais é que os R5 são tranferidos diretamente de um telecine sem qualquer tipo de processamento de imagem, e sem nenhum adicional. Às vezes os DVDs R5 são lançados sem áudio em inglês, exigindo que os grupos de pirataria usem o áudio de outra fonte. Nesse caso o release possui a descrição ".LINE" para distinguir daqueles que possuem o áudio do original. A qualidade da imagem de um R5 geralmente pode ser comparada com um DVD screener. No final de 2006 alguns grupos como o DREAMLIGHT, mSs e PUKKA passaram a nomear seus Releases de ".R5" e sugeriram a outros grupos que fizessem o mesmo.

DVD-SCREENER (DVDscr)
Mesmas condições do screener, mas com uma fonte de DVD. Normalmente com letterbox (faixas pretas), mas sem os extras que o DVD final (de venda e/ou aluguel) possa ter. O ticker não costuma ficar nas faixas pretas, e pode atrapalhar a visão. Se o ?ripador? tiver o mínimo de conhecimento, um DVDscr deve sair muito bom. Normalmente passado pra SVCD ou DivX/XviD.
OBS:
Até aqui, a qualidade é muita boa. Nunca notei diferença de qualidade no vídeo entre os citados acima. As únicas coisas dignas de nota são:
1- Alguns DVD-SCREENER vêm com uma marca d'água chata, geralmente da produtora do filme. Ou então, com o contador de tempo do filme. Em alguns releases, essas marcas são "maquiadas" através de efeitos blur.
2- Alguns R5 vêm com o audio ruim, apesar de a qualidade de vídeo ser sempre perfeita. Isso acontece porque alguns dos releases não têm o áudio original em inglês, necessitando uma fonte externa de áudio.

TELECINE (TC)
Uma máquina de telecine copia o filme digitalmente dos rolos. O som e a imagem costumam ser muito bons, mas devido ao equipamento e custos envolvidos, os telecine são muito raros. Geralmente o filme estará com o aspect ratio (proporção) correto, apesar de existirem telecine de 4:3 (tela cheia). TC não deve ser confundido com TimeCode , que é um contador visível e fixo durante todo o filme.

TELESYNC (TS)
Um telesync tem as mesmas características de um CAM, só que usa uma fonte externa de áudio (normalmente um fone de ouvido na poltrona para pessoas que não ouvem bem). Uma fonte de áudio direto não garante uma boa qualidade de áudio, pois muitos barulhos podem interferir. Muitas vezes um telesync é filmado em um cinema vazio ou da cabine de projeção com uma câmera profissional, gerando uma melhor qualidade de imagem. A qualidade varia muito, por isso veja um sample (amostra) antes de baixar o filme por completo. A maior parte dos Telesyncs são CAMs que foram rotuladas de forma errada.

CAM
O CAM é um "rip" feito no cinema, normalmente com uma câmera digital. Às vezes é usado um tripé, mas na maioria das vezes isso não é possível, deixando a filmagem tremida. Devido aos lugares disponíveis no cinema também não serem sempre no centro, pode ser filmado com ângulos diferentes. Se cortado (cropped) adequadamente, é difícil diferenciar, a não ser que tenha legendas na tela, mas muitas vezes os CAM são deixados com bordas pretas na parte de cima e de baixo da tela. O som é gravado com o microfone embutido da câmera e, especialmente em comédias, risadas são ouvidas durante o filme. Devido a esses fatores, a qualidade de som e imagem costumam ser muito ruins, mas as vezes, com sorte, o cinema está quase vazio e apenas baixos ruídos serão ouvidos.

SVCD
SVCD é baseado em MPEG-2 (como no DVD), que permite maiores taxas de variáveis até 2500kbits em uma definição de 480x480 (NTSC), que descomprimida em uma relação de aspecto de 4:3. Devido ao bit-rate variável, o comprimento que você pode ocupar em um único CDR não é fixo, geralmente entre 35-60 min.

VCD
É um formato baseado em MPEG-1, com um bit-rate constante de 1150kbit em uma definição de 352x240 (NTSC). VCD's são usados geralmente para obter de uma qualidade mais baixa com o objetivo de tamanhos menores. VCD's e SVCD's são cronometrados nos minutos e não em MB, assim que ao olhar um, parecer maior do que a capacidade de disco e na realidade pode cabe 74min em um CDR74.

XVCD / XSVCD
Estes são basicamente VCD/SVCD melhorados. São ambos capazes de definições e de melhores taxas, muito mas elevadas. Muito difícil de se encontrar.

KVCD e KSVCD
KVCD é uma modificação ao padrão MPEG-1 e MPEG-2. Habilita criar CDs de 120 minutos com qualidade perto do DVD em CDs de 80 minutos. Porém já existe especificações que geram vídeos de 528x480 (NTSC) e 528x576 (PAL) e MPEG-1 com bitrate variável entre 64Kbps e 3000Kbps. Usando um resolução 352x240 (NTSC) ou 352x288 (PAL), é possível "encodar" vídeos com até 360 minutos com qualidade perto de um VCD num CD de 80 min.

KDVD
Formato de arquivo 100% compatível com MPEG_2, capaz de rodar em qualquer DVD Player Standard. Esta tecnologia habilita 6 horas de filme em Full D-1 720x480 num DVD, ou algo em torno de 10 horas em Half D-1 352x480 no meso DVD.

Expressões encontradas:

PROPER
Devido aos critérios, quem lançar o primeiro Telesync ganhou a corrida (por exemplo!). Mas se a qualidade desse release for ruim, devido alguns problemas na imagem ou som, e outro grupo tem outro telesync (ou a mesma fonte, mas em melhor qualidade) então a expressão PROPER é adicionada para evitar equívocos. PROPER é a expressão mais subjetiva encontrada, e as pessoas geralmente pergutam se o PROPER é melhor que a versão original. Muitos grupos lançam o PROPER em atos de desespero, para não perder a corrida. Um motivo para o PROPER deve ser sempre incluso no .NFO.

UNRATED
Versão sem cortes.(Normalmente os vídeos são editados para conseguir um classificação etária mais ampla nos cinemas, já em DVD são lançados completos)

LIMITED
Um filme limited significa que ele tem um número de exposições em cinemas limitados, normalmente estreando em menos de 250 cinemas. Geralmente filmes pequenos (como filmes de arte) são lançados nesse estilo.

INTERNAL
Um release interno é feito por vários motivos. Grupos clássicos de DVD fazem muito isso, visto que eles não serão trapaceados. Também rips de má qualidade são feitos nesse estilo, para não baixar a reputação do grupo, ou devido ao grande número já existente do filme. Um lançamento interno é disponibilizado normalmente em sites afiliados ao grupo, mas eles não podem ser trocados com outros sites sem a devida permissão. Alguns INTERNALs ainda correm pelo IRC/Newsgroup, dependendo da popularidade. Há alguns anos, o grupo Centropy começou a lançar releases internos, mas num sentido diferente do INTERNAL, isto é, lançava somente para membros do grupo e não o disponibilizavam.

REPACK/RERIP
Se um grupo lança um rip ruim, eles irão re-lançá-lo, o qual virá com os problemas corrigidos.

NUKED
Um rip pode ser "NUKADA", banida por diversas razões. Se o grupo lançar como TeleSyncs, por exemplo, e não tem nada de "TeleSyncs", ou o filme tem uma diferença na qualidade do áudio, outro exemplo, a partir de X minutos de filme. Então o nuke global ocorrerá e o grupo perderá seus créditos. Verifique sempre antes os releases para não pegar algo que foi banido, por má qualidade por exemplo. Se um grupo perceber que há algo errado com uma versão, eles podem requisitar um nuke.

Razões para o NUKE
BAD A/R - Relação de aspecto, distorção do filme. Personagens aparecem muito largos ou finos.
BAD IVTC - Processo de inversão telecine, conversão de framerates está incorreto.
BAD FPS - Não segue o padrão de quadros por segundo vigente.
INTERLACED - Linhas pretas no movimento como a ordem do campo estão incorretas.

A LISTA NEGRA DOS VIDEO NASTIES

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Thu, 26 Feb 2009 06:08:00 +0000

A lista mudava sua composição desde que foi publicada pela primeira vez em junho de 1983. Foram 74 títulos e alguns deles deixaram a lista quando os processos falharam ou as distribuidoras faliram. Ao todo 35 filmes inicialmente listados pela DPP que nunca conseguiram um processo favorável e não obtiveram certificação e 39 foram banidos. Por mais de 15 anos muitos destes foram deixados no limbo cinematográfico pelo "ato 1984", que, efetivamente, colocou um fim na lista por força da lei, quando em 1986 todos os filmes lançados não certificados tornaram-se ilegais. Na prática a DPP manteve esta lista até a metade dos anos 90, mas no fim a Video Recordings Act foi perdendo sua função e aos poucos saiu da cena. Com a mudança do regime da BBFC e a facilidade de se conseguir material importado ou baixado pela Internet fez com que muitos destes fossem re-classificados e lançados sem cortes enquanto outros não tiveram a mesma sorte (a maioria por violência sexual ou com animais), mas ao menos não banidos. Curiosamente filmes modernos com teor de violência brutal como JOGOS MORTAIS e O ALBERGUE passaram sem cortes pela BBFC. Abaixo vocês conferem a lista completa com todos os 74 filmes e os seu destino após o ato:

ABSURD (Itália, 1981) - Dirigido por Aristide (Joe D'Amato) Massacessi. A despeito dos cortes da versão de cinema (2 min 32s), o filme recebeu uma classificação "18 anos" da BBFC em 1982 para o cinema e a tentativa da distribuidora Medusa Video em re-inserir os cortes foi banido. Conseguiu a certificação com os cortes originais, mas o filme tem boas chances de passar sem cortes pelo novo regime da BBFC.

ANTHROPOPHAGUS THE BEAST (Itália, 1980) Dirigido por Aristide (Joe D'Amato) Massacessi. Este filme de canibais foi famoso por ter algumas das maiores cargas de gore de qualquer um dos “videos nasties” e foi lançado em vídeo em uma versão cortada e outra sem cortes, ambas foram banidas. Os cortes da versão dos Estados Unidos (aproximadamente 2 min) foram submetidos a BBFC e aprovados em 30 de janeiro de 2002.

AXE (EUA, 1977) Dirigido por Fred Friedel. Este filme obscuro já havia passado com cortes em 1982 para lançamento em cinema. Os cortes foram re-inseridos pela distribuidora VRO video em VHS e acabou banido. O filme saiu da lista da DPP e passou pela BBFC como ‘The California Axe Massacre’ com cortes de 19 segundos em 2001 e sem cortes em 2005.

THE BEAST IN HEAT (Itália, 1977) Dirigido por Luigi Batzella. Uma produção nazi exploitation é conhecida pelo péssimo gosto que beira a sátira, com cenas de um anão ninfomaníaco! A primeira aparição em vídeo foi pelo selo JVI, uma empresa incrivelmente pequena que distribuiu um número limitado de cópias com certificado da Espanha, hahaha! Depois do banimento estas fitas custavam peso de ouro no mercado negro. Ainda banido, é bem provável que jamais seja lançado novamente.

THE BEYOND (Itália, 1981) Dirigido por Lucio Fulci. Desnecessário de introduções, a produção mais famosa do diretor italiano foi lançada em cinema com cortes de 2 minutos pela BBFC e estranhamente foi esta mesma versão, pela Vampix video, que foi banida. Duas versões posteriores (Elephant Video e VIPCO) foram certificadas com ainda mais cortes. Em 31 de Janeiro de 2001 conseguiu uma certificação para ser comercializado sem cortes.

BAY OF BLOOD/BLOODBATH (Itália, 1971) Dirigido por Mario Bava. A notória importância desta produção para o gênero não foi suficiente para sensibilizar os censores quando teve certificação para o cinema rejeitada em 1972. Futuramente a versão em VHS lançada pela Hokushin Video acabou na lista. Uma versão cortada foi aceita em 1994 (Redemption Video) e a mesma edição foi certificada para DVD em 2002.

BLOOD FEAST (EUA, 1963) Dirigido por H. G. Lewis. A película mais velha a figurar na lista também é uma das mais amadoras, apesar do gore característico dos filmes de Lewis e viu a luz do dia pela Astra home video. Estranho pensar que um filme tão amador poderia corromper crianças ou ser depravado o suficiente para ser levado a sério. De qualquer maneira em junho de 2001 conseguiu voltar para as prateleiras com 23 segundos de cortes e em 2005 sem corte algum.

BLOOD RITES (EUA, 1967) Dirigido por Andy Milligan. O filme mais sangrento do diretor Andy Milligan possui atuações terríveis e orçamento próximo do zero, conseguiu as prateleiras pela Scorpio Video, foi perseguido e acabou na lista permanecendo no limbo até os dias de hoje, talvez por causa da pequena importância das distribuidoras atuais em re-submeter a produção para os censores, pois não há muito aqui que poderia causar polêmica na BBFC. Blood Rites ganhou um remake pelo próprio Milligan em 1972 (intitulado Legacy of Blood), tão ruim quanto.BLOODY MOON (Espanha, 1981) Dirigido por Jesus (‘Jess’) FrancoO slasher-giallo vagabundo do espanhol Jess Franco (completo com seus ultra-zooms) foi lançado cortado nos cinemas em 1982 e pela depois pela Inter-Light video nas versões cortadas e sem cortes, esta última acabou na lista da DPP. Bloody Moon foi re-avaliado em 1994 e liberado com 1 minuto e 20 segundos de cortes.

THE BOGEYMAN (EUA, 1980) Dirigido por Ulli Lommel. A mistura de HALLOWEEN e HORROR EM AMITYVILLE, de Lommel, não sofreu cortes nos cinemas no ano de 1980. A mesma edição da VIPCO Vídeo em VHS foi banida. Levado novamente em apreciação no ano de 1992 sofreu cortes e finalmente liberado completo em 2000.

THE BURNING (EUA, 1980) Dirigido por Tony Maylam. A variação de SEXTA FEIRA 13 do diretor Maylan com excelentes efeitos de Tom Savini passou pela tesoura da BBFC para lançamento nos cinemas (19 segundos de cortes). Erroneamente a distribuidora Thorn EMI lançou em VHS a edição completa do filme e esta foi banida, desde então todas as produções da Thorn EMI eram vistas com olhares críticos pelos censores. Passou sem cortes em agosto de 2002.

CANNIBAL APOCALYPSE (EUA/Itália, 1980) Dirigido por Antonio Margheriti. Apesar de ter o "Canibal" no título está mais para uma cópia dos filmes de zumbi de George Romero. Nunca foi submetido para apreciação da BBFC e mesmo assim a Replay home video colocou um selo de certificação falso quando lançado em VHS. Ficou banido até 2005 quando passou com um ínfimo corte de 2 segundos.

CANNIBAL FEROX (Itália, 1981) Dirigido por Umberto Lenzi. Um dos filmes mais violentos da lista e polêmico pela excessiva gratuidade dos maus tratos contra animais foi lançado pela Replay também com uma certificação falsa e depois totalmente mutilado (cerca de 7 minutos), contudo ambas as versões nunca foram submetidas à BBFC. A VIPCO em 2002 fez pré-cortes de 5 minutos e ainda assim a BBFC exigiu mais 6 segundos de cortes, sendo essa a edição disponível hoje no Reino Unido.

CANNIBAL HOLOCAUST (Itália, 1978) Dirigido por Ruggero Deodato. Podemos dizer que de forma indireta, Ruggero Deodato começou toda a polêmica sobre os "vídeos nasties", ajudado pela distribuidora Go Video. Nunca foi visto pela BBFC oficialmente e embora a empresa que o lançou diga ao contrário provavelmente pré-cortes tenham sido realizados para a versão em VHS. Finalmente liberado em julho de 2001 com 5 minutos e 44 segundos a menos.

CANNIBAL MAN (Espanha, 1971) Dirigido por Eloy De La Iglesia. Este sombrio e belamente filmado melodrama nada tem a ver com os outros filmes de canibais da lista da DPP. Então foi possivelmente perseguida quando a Intervision trocou o título original (La Semana del Asesino) para algo mais chamativo. A versão sem cortes ficou banida até Novembro de 1993 quando passou com apenas 3 segundos de cortes.

CANNIBAL TERROR (Espanha, 1981) Dirigido por Julio Tabanero. O título é chamativo, mas acredite, é muito menos interessante do que parece. Depois de lançado pela Modern Films Video foi banido pela sua associação com os outros filmes de canibais (aparentemente a BBFC perseguiu tudo o que tinha "cannibal" no título) e algum gore mais profissional. Passou sem cortes em março de 2003.

CONTAMINATION (Itália, 1980) Dirigido por Luigi Cozzi. Uma das grandes injustiças nesta lista, esta variação de ALIEN e INVASORES DE CORPOS não tinha motivo algum para passar na lista. Ainda assim já havia sido lançado com pré-cortes ViP vídeo sem certificação e em meados dos anos 80 uma edição mutilada foi lançada. No início de 2003 foi re-submetido sem cortes, passou pela BBFC e ganhou certificação para maiores de 15 anos(!?!?)

DEAD AND BURIED (EUA, 1981) Dirigido por Gary Sherman. Não era só de produções obscuras e amadoras que se moviam a lista e este é o primeiro exemplo. Passou sem cortes em 1981, enquanto era lançado no cinema e surpreendentemente foi banida quando a Thorn EMI passou para VHS. Ficou pouco tempo na lista e no final dos anos 80 recebeu 5 segundos de cortes. Em 1999 foi liberado completamente.

DEATH TRAP (EUA, 1976) Dirigido por Tobe Hooper. Segundo filme de Hooper, com muito mais violência e menos tensão que o primeiro (para quem não sabe é O MASSACRE DA SERRA ELÉTRICA). Foi certificado com cortes para lançamento em cinema em 1978. Em VHS a VIPCO re-colocou os cortes e acabou banido, parcialmente pela arte da capa e parcialmente pela implicância pessoal de Mary Whitehouse. Em meados dos anos 90 foi aprovado com 25 segundos a menos e em novembro de 2000 passou completamente. Como curiosidade, o filme anterior de Tobe Hooper, mesmo sendo extremamente mais assustador nunca figurou na famigerada lista.

DEEP RIVER SAVAGES (Italia, 1972) Dirigido por Umberto Lenzi. Ivan Rassimov, Me Me Lay e animaizinhos mortos estrelam o primeiro filme da onda canibal italiana. Não conseguiu certificação para ser lançado no cinema, então não seria novidade que a edição sem cortes em VHS pela Derann figurasse na lista da DPP. Cortes de 3 minutos e 45 segundos feitos em 2003 precisaram ser feitos para que o público do Reino Unido conseguisse ver a obra.

DELIRIUM (EUA, 1979) Dirigido por Peter Maris. Um thriller estúpido sobre um grupo de fascista que contratam um veterano do Vietnã psicopata para limpar as ruas. Levemente profissional e nunca interessante, ganhou as prateleiras pela VTC e acabou na lista sem muito fundamento. Em 1987 ganhou 16 segundos a menos e foi liberado.

THE DEVIL HUNTER (Espanha, 1981) Dirigido por Jesus Franco. Mais um treco de Franco, que pegou o lugar do diretor Armando De Ossorio quando este saiu andando do set - possivelmente depois de ver a porcaria do roteiro - essa tranqueira mistura CAÇADORES DA ARCA PERDIDA com ANTHROPOPHAGUS! Cinehollywood lançou em vídeo e foi banido, muito mais pelo fetiche de Franco por mulheres nuas sendo chicoteadas, já que há pouco gore na tela. THE DEVIL HUNTER continua banido, pois nenhuma distribuidora parece interessada em lançar uma produção tão pobre assim.

DON'T GO IN THE HOUSE (EUA, 1980) Dirigido por Joseph Ellison. Seria um filme excelente na linha de PSICOSE não fosse a trilha sonora "disco" e o orçamento muito baixo. Contudo chegou a ser lançado em cinema em 1980 cortado, a empresa Videospace tentou re-inserir os cortes e acabou banido. Em 1987 saiu da lista após mais de 3 minutos de mutilações no fotograma.

DON'T GO IN THE WOODS ... ALONE! (EUA, 1980) Dirigido por James Bryan. Se Ed Wood estivesse vivo e com dinheiro para fazer um slasher teria grandes chances de sair como esse aqui. Sem o menor critério, a inaptidão de todos os envolvidos deve ter sido a causa do banimento. Nunca tentaram passar essa porcaria novamente por um bocado de tempo até que ganhou as prateleiras intacto em 2007.

DON'T GO NEAR THE PARK (EUA, 1979) Dirigido por Lawrence Foldes. Uma bagaceira totalmente esquecível e mais um caso de que a DPP não tinha muita seleção para banir filmes. em 2006 conseguiu passar ileso para lançamento em DVD.

DON'T LOOK IN THE BASEMENT (EUA, 1973) Dirigido por S. F. Brownrigg. Outro mistério na lista da DPP, pois esta maluca produção em um hospício ultrabarata foi lançada em VHS no Reino Unido pela Crystal Home Video em uma versão já muito mutilada e ainda assim acabou banido. Em 2005 não apenas passou sem cortes pela BBFC como ainda ganhou certificação para maiores de 15 anos.

DRILLER KILLER (EUA, 1979) Dirigido por Abel Fererra. Esqueçam o título chamativo, DRILLER KILLER é de fato uma variação drogada de TAXI DRIVER sendo o debut de Abel Ferrara. A edição original em vídeo pela VIPCO continha pré-cortes, mas não foi suficiente para saciar os interesses da DPP e acabou banido. Esta mesma versão conseguiu passar posteriormente em 1999 e sua versão integral foi aprovada em novembro de 2002.

THE EVIL DEAD (EUA, 1982) Dirigido por Sam Raimi. O filme mais popular e notório da relação, tão realista quanto quadrinhos de terror, fez muito barulho quando foi banido e é esquisito quando se pensa que filmes significativamente mais gráficos como TRASH - NÁUSEA TOTAL, de Peter Jackson, passaram sem maiores problemas. EVIL DEAD foi lançado com pequenos cortes em 1982 no cinema e é a mesma versão banida quando chegou em vídeo pela Palace. Após 40 processos em cima da obra de Sam Raimi, foi re-lançada com mais cortes e em junho de 2002 o público britânico pôde assisti-lo em sua plenitude.

EVILSPEAK (EUA, 1981) Dirigido por Eric Weston. Essa porca versão masculina de CARRIE - A ESTRANHA envolvendo satanistas, uma academia militar e porcos possuídos têm lá uma certa dose de splatter, mas é tão amadora que não mereceria estar neste rol. De qualquer maneira após uma re-edição com 3 minutos e meio a menos, foi disponibilizado intacto em 1999.

EXPOSÉ (Inglaterra, 1975) Dirigido por James Kenelm Clarke. Nem o fato de serem conterrâneos evitou que essa variação inexpressiva de SOB O DOMÍNIO DO MEDO, de Sam Peckinpah, (que tem sua própria história de problemas com censura) evitasse seu banimento. Já pré-cortado pelos distribuidores no lançamento em cinema, apareceu em vídeo pela Intervision antes de ser banido. Depois foi re-considerado com 51 segundos de cortes.

FACES OF DEATH (EUA/Japão, 1979) Dirigido por Conan Le Cilaire. Metade real, metade picaretagem, o documentário sobre o "sentido da morte" foi pré-cortado pela distribuidora Atlantis em VHS e ainda assim foi banido pela DPP, assim como todas as suas seqüências. No ano de 2003 foi re-avaliado e liberado com cerca de 2 minutos e meio de cortes.

FIGHT FOR YOUR LIFE (EUA, 1977) Dirigido por Robert Endleson. A variação pobre e altamente racial de ANIVERSÁRIO MACABRO seria ofensivamente inassistível se não fosse tão afetado pelo baixo orçamento. É mais um caso de produção que não conseguiu classificação para o cinema (no ano de 1981) e foi banido quando lançado em VHS sem cortes prévios. Neste caso permanece banido até hoje e dificilmente sairá em sua versão integral.

FLESH FOR FRANKENSTEIN (Itália, 1973) Dirigido por Paul Morrissey. Da lista dos desconhecidos este filme de Morrissey talvez seja o mais profissional e interessante. Cortado em 1975 para lançamento na tela grande teve os cortes anulados pela VIPCO e foi banido imediatamente. Conseguiu sair da lista depois que a versão de cinema foi levada a apreciação, em 2006 saiu sem cortes. Diferentemente de seu filme "companheiro" BLOOD FOR DRACULA (1972), que, mesmo contendo violência equivalente, nunca figurou nas discussões da DPP.

FOREST OF FEAR (EUA, 1979) Dirigido por Charles McCrann. Filme sujo e barato feito praticamente em casa com uma câmera de 16mm que trata de um grupo de hippies sedentos de sangue com efeitos comprados em um açougue. Quase um remake do anterior (e melhor) I DRINK YOUR BLOOD (1972). Lançado pré-cortado (mas com o gore intacto) pela Monte Video, continua banido nos dias de hoje, porém não teria problemas em passar pela BBFC porque a maioria das mortes é off-screen e o espectador só vê a bagunça depois do ato consumado.

FROZEN SCREAM (EUA, 1982) Dirigido por Frank Roach. Mais um caso misterioso na lista da DPP, pois esta produção é praticamente inofensiva e conta a história sobre um médico maluco buscando a imortalidade. Permanece banido, todavia atualmente é mais uma situação que não teria polêmica em ser re-lançado.

THE FUNHOUSE (EUA, 1981) Dirigido por Tobe Hooper. Tobe Hooper não estava com a força quando apresentou seus filmes ao Reino Unido, pois foi lançado nos cinemas e banido em VHS, todavia, em 1987, foi devolvido da apreciação sem cortes. Rumores dizem que THE FUNHOUSE foi pego por engano, pois uma cópia pirata do muito mais perigoso LAST HOUSE ON DEAD END STREET (1976) era distribuída com o título alternativo de 'Funhouse'.

GESTAPO'S LAST ORGY (Itália, 1977) Dirigido por Cesare Canevari. Vil e profissional, o propósito deste Nazi exploitation era ofender mais do que os filmes superficialmente similares (ILSA SHE WOLF OF THE SS, DEPORTED WOMEN OF THE SS SPECIAL SECTION) e foi erradicado do Reino Unido, provavelmente para todo o sempre.

THE HOUSE BY THE CEMETERY (Itália, 1982) Dirigido por Lucio Fulci. Outro clássico de Fulci que obteve problemas na terra da rainha. Cortado em apenas 30 segundos para lançamento nos cinemas, a Vampix Video deve ter ficado fula da vida quando esta mesma versão entrou na lista da DPP. Para ser liberado, edições com 4 e até 7 minutos menos foram analisadas, mas em 2001 o filme foi re-certificado com 33 segundos de cortes.

THE HOUSE ON THE EDGE OF THE PARK (Itália, 1980) Dirigido por Ruggero Deodato. Uma abordagem de ANIVERSÁRIO MACABRO à italiana até inocente na sanguinolência, mas carregado de violência sexual que foi rejeitado para sair nos cinemas em 1982, com a versão em VHS pela Skyline banida. Passou com impressionantes 11 minutos e 43 segundos de cortes em julho de 2002, virou quase um trailer.

HUMAN EXPERIMENTS (EUA, 1979) Dirigido por Gregory Goodell. Típico thriller inofensivo dos drive-ins estadunidenses, foi mal interpretado por causa do título que lembra os nazi-exploitations e a arte da caixa que contém uma mulher seminua em tratamento. Assim a permanência da produção na lista foi por pouco tempo e em 1994 já pode ser disponibilizada com 28 segundos de cortes.

I MISS YOU HUGS AND KISSES (Canada, 1978) Dirigido por Murray Markowitz. Tedioso thriller com uma estrutura excessivamente complicada e poucas cenas de violência, também deve ter sido mais um caso de erro da DPP. A versão da Intercity Video (que lançou o muito mais ofensivo PLEASURE SHOP ON 7TH AVENUE (1977), de Joe D’Amato, e nunca figurou na lista) foi banida e foi re-lançado pouco tempo depois com cerca de 1 minuto e meio a menos em 1987.

I SPIT ON YOUR GRAVE (EUA, 1978) Dirigido por Meir Zarchi. Problemático em diversas partes do globo, no Reino Unido não poderia ser diferente. A distribuidora Astra home video colocou na caixa do VHS a certificação 'R' utilizada nos Estados Unidos. Porém esta classificação deveria ser aplicada para a edição mutilada em 17 minutos, contudo o VHS britânico era, de fato, sem cortes. Por mais de 15 anos no rol da DPP até novembro de 2001 quando pôde sair com pouco mais de 7 minutos a menos.

INFERNO (Itália/EUA, 1980) Dirigido por Dario Argento. Nem Argento conseguiu evitar problemas na Inglaterra. A segunda parte da trilogia das mães conseguiu passar nos cinemas com cortes mínimos. Sem muito grafismo ou conceitos polêmicos, é de se surpreender que o mesmo material em VHS pela CBS/Fox video tenha sido banido. Em seguida passaram uma versão com 28 segundos a menos e finalmente outra com 20 segundos, que está relacionado a uma seqüência onde um gato come um rato.

ISLAND OF DEATH (Grécia, 1977) Dirigido por Nico Mastorakis. Sujo, violento, perverso, barato... A polêmica obra de sexploitation caiu em cheio na lista da DPP depois que a AVI video re-colocou todos os cortes do lançamento em cinema de 1981. Depois uma tentativa de re-lançamento - sob o título nonsense de PSYCHIC KILLER 2 - com pré-cortes de 13 minutos também foi recusada. A VIPCO em 2002 conseguiu garantir a certificação após abrir mão de 4 minutos e 9 segundos para a BBFC.

KILLER NUN (Itália, 1978) Dirigido por Giulio Berruti. Nun-sploitation moderado na violência deve ter sido erradicado mais pelo conceito de mal gosto que pelo conteúdo. A versão sem cortes foi banida na época, mas em 2006 conseguiu ver a luz do dia da maneira que foi idealizado.

THE LAST HOUSE ON THE LEFT (EUA, 1972) Dirigido por Wes Craven. Claro que com um rol tão grande de filmes ofensivos, o desconfortável debut de Wes Craven não poderia ficar de fora. Só que com este aqui a coisa foi mais além, teve lançamento nos cinemas recusados em 1974 e novamente em 2000. Em vídeo a distribuidora Replay video havia feito pré-cortes nas cenas mais extremas, contudo não teve desculpa. Em julho de 2002, com 31 segundos a menos pode ser lançado em DVD pela Blue Underground.

LATE NIGHT TRAINS (Itália, 1978) Dirigido por Aldo Lado. Outro ANIVERSÁRIO MACABRO italiano, bem feito, mas muito menos visceral que a obra de Craven. Como possuía pouco gore, o banimento deve-se as cenas de violência sexual, ainda que a distribuidora VWI tenha feito pré-cortes. Continua sem certificação e banido até os dias de hoje.

THE LIVING DEAD AT MANCHESTER MORGUE/LET SLEEPING CORPSES LIE (Espanha/Itália, 1974) Dirigido por Jorge Grau. A variação de A NOITE DOS MORTOS VIVOS, de George Romero, produzida com um esmero excelente e uma fotografia primorosa foi terrivelmente mutilada quando foi para a tela grande e os cortes foram re-colocados pela distribuidora VIP. O resultado? Banimento. Conseguiu ser aprovado com 2 minutos a menos e em maio de 2002 foi aprovado sem cortes pela Anchor Bay.

LOVE CAMP 7 (EUA, 1967) Dirigido por Robert L FrostLove. Camp 7 é mais um pornô softcore disfarçado de nazi exploitation, pois bebe muito mais das fontes dos filmes W.I.P. do que do sub-gênero em questão. Houve uma tentativa de certificação em 2002 pela Salvation Films, mas ela foi recusada e o filme permanece banido.

MADHOUSE (EUA/Italia, 1981) Dirigido por Ovidio Assonitis. Este slasher (filme de psicopata caçando jovens desprevenidos) violento de dupla nacionalidade pintou nas prateleiras pela Medusa vídeo em duas versões, uma integral e outra com um pequeno corte em uma cena. Sem conseguir a certificação, a DPP não fez diferença entre as edições e baniu as duas. Sem haver muito o que incomodasse o novo regime da BBFC, foi certificado sem cortes em 2004.

MARDI GRAS MASSACRE (EUA, 1982) Dirigido por Jack Weis. Esta picaretagem sobre os filmes de H. G. Lewis consegue tornar os já semi-amadores filmes do diretor obras primas do cinema contemporâneo. A inépcia dos envolvidos e os erros anatômicos (especialmente relacionado a uma cena em que um coração é removido) não conseguem despertar interesse. A DPP baniu a versão sem cortes da distribuidora Goldstar e assim está até hoje. Amém.

NIGHT OF THE BLOODY APES (Mexico, 1969) Dirigido por Rene Cardona. México no fim dos anos 60 significa produções com qualidade questionável e este aqui é um mezzo lucha-libre, mezzo monstro, mezzo thriller e ainda enxertado com cenas reais de operações. Inesquecível! Com um minuto de cortes para lançamento nos cinemas em 1974, a Iver Film Services pôs os cortes no lugar e ganhou o banimento. A versão de cinema foi liberada em 1999 e depois re-certificada em 2002.

NIGHT OF THE DEMON (EUA, 1980) Dirigido por James Wasson. Certamente o filme mais sangrento baseado no pé grande, possui atuações péssimas e gore de açougue, contudo possui o climax mais tosco e engraçado da lista inteira. A Iver Film Services lançou a produção com "a coisa" toda: a castração de um motociclista, o desmembramento de um pescador e o climax, que resultaram em um encontro com a DPP. Saiu da lista depois que uma edição com cortes de 1 minuto e 41 segundos saiu em janeiro de 1994 pela VIPCO.

NIGHTMARE MAKER (EUA, 1981) Dirigido por William Asher. Estranho drama psicótico com algumas mortes com facas e uma excelente cena de batida de carros. Um dos interessantes filmes da lista, mas que não tem nada que pudesse justificar o banimento. Tentou ser re-submetido em 1987 sob o título EVIL PROTÉGÉ, contudo foi rejeitado e ainda permanece no limbo.

NIGHTMARE/NIGHTMARES IN A DAMAGED BRAIN (EUA, 1982) Dirigido por Romano Scavolini. Contendo alguns impressionantes efeitos especiais, este slasher profissional de ritmo lento conseguiu sair na tela grande com 1 minuto de cortes. Re-aplicado pela 'World of Video 2000' foi perseguido e erradicado. Em 2002 a versão sem cortes ganhou as ruas pela Screen Entertainment.

POSSESSION (França/Alemanha, 1981) Dirigido por Andrzej Zulawski. Este é um filme que precisa ser visto para acreditar: espiões, alienação, monstros com tentáculos, assassinatos, terceira guerra mundial, tudo com efeitos de Carlo Rambaldi... Apesar de ter sido lançado sem cortes para o cinema em 1981, foi banido pela DPP. Até 1999 quando conseguiu o almejado certificado.

PRANKS/THE DORM THAT DRIPPED BLOOD (USA, 1983) Dirigido por Jeffrey Obrow e Steven Carpenter. Um quase slasher que lembra mais a extensão de um projeto de faculdade, embora contenha algumas boas cenas, nunca foi lançado nos cinemas e saiu direto pela Canon video sem cortes. Banido, conseguiu a certificação no começo dos anos 90 e em uma reapresentação para DVD pela VIPCO acabou perdendo mais um segundo.

THE MONTAIN OF THE CANNIBAL GOD/PRISONER OF THE CANNIBAL GOD (Itália, 1978) Dirigido por Sergio Martino. Sergio Martino entrou na festa canibal um pouco tarde, quando ela já estava acabando, contudo realizou um filme bacana com alguma violência animal e a nudez gratuita de Ursula Andress. Cortado para os cinemas em 1978, a Hokushin video lançou o VHS sem cortes e acabou banido. Como a maioria dos filmes da lista, quando o filme não conseguiu ter o seu processo favorável a DPP saiu da lista, mas a empresa de distribuição já havia falido. Re-certificado com cortes (2 minutos e 6 segundos) em 2002.

REVENGE OF THE BOGEYMAN/BOOGEYMAN II (EUA, 1982) Dirigido por Ulli Lommel. Continuação de THE BOOGEYMAN, do próprio Lommel, contém virtualmente todos os elementos do filme anterior. Não é tão bom como o primeiro e foi direto para o VHS pela distribuidora VTC, sem cortes ou certificação foi banido. Em 2003 não apenas voltou intacto como ainda contendo mais material filmado.

SHOGUN ASSASSIN (Japão/EUA, 1980) Dirigido por Kenji Misumi/Robert Houston. Samurai e seu filho buscam vingança pela morte de sua esposa pelas mãos de um Shogun maluco enquanto ajudam os aldeões no caminho. Excelentemente filmado e editado, com boas atuações e uma dose cavalar de sangue. Saiu integralmente pela VIPCO sem cortes. A quantidade de sanguinolência e orgias baniram o filme. Duas apreciações foram feitas, uma passou com cortes de 27 segundos e a última, em 1999, foi aprovada sem cortes.

THE SLAYER (EUA, 1982) Dirigido por J S Cardone. Este slasher sobrenatural de baixo orçamento é bem filmado e conta a história dos pesadelos de infância de uma mulher em uma ilha na forma de um intruso horrivelmente mutilado que volta para pegá-la. A exceção de uma cena onde uma mulher é empalada nos peitos com um ancinho, não há nada muito chocante. Na metade dos anos 90 a VIPCO conseguiu removê-lo da lista após ceder 20 segundos de material e em 2001 saiu sem cortes pela Screen Entertainment.

SNUFF (EUA, 1971/76) Dirigido por Michael Findlay e Carter Stevens. O primeiro que deu origem a lenda urbana dos filmes "snuff" é uma visão amalucada dos assassinatos da família Manson e ficou engavetado por anos até que o produtor Allan Shackleton filmou um "assassinato" para o final. Ficou apenas um dia nas prateleiras do Reino Unido pela Astra Home Video antes de sumir de vez. Impressionantemente em maio de 2003 a Blue Underground conseguiu uma certificação sem corte algum.

SS EXPERIMENT CAMP (Italia, 1976) Dirigido por Sergio Garrone. Mais um pornô-softcore em campos de concentração maquiado de nazi-exploitation que contém diálogos inspirados e um título bacana a despeito do tédio que preenche a maior parte do tempo. Foi um dos primeiros filmes a ser perseguido no Reino Unido, muito mais pela sua reputação do que pelo conteúdo. Saiu sem cortes em 2005.

TENEBRAE (Italia, 1982) Dirigido por Dario Argento. Segundo filme de Argento na lista é um Giallo incrivelmente bem feito e um retorno do diretor em um lugar mais confortável depois das críticas sobre o filme INFERNO. Para chegar aos cinemas precisou de 5 segundos de cortes, a mesma edição que foi banida pela DPP. Re-lançado em 1999 com 6 segundos a menos, em 2003 conseguiu passar pela BBFC sem cortes (pela Anchor Bay)

NIGHT SCHOOL/TERROR EYES (EUA, 1981) Dirigido por Kenneth Hughes. Slasher padrão da década de 80, causou mais rebuliço por causa da alteração do título original (NIGHT SCHOOL) e a arte da caixa. Conseguiu passar na tela grande após alguns cortes que foram re-inseridos pela Guild home video e foi banido, ainda que não haja praticamente gore espirrando. Em 1987 foi classificado para lançamento após 1 minuto e meio de cortes.

THE TOOLBOX MURDERS (EUA, 1978) Dirigido por Dennis Donnelly. Muito bem feito, uma performance bizarra de Cameron Mitchell e bastante nudez feminina abriu os olhos da DPP. Cortado em 3 minutos para o cinema, foi a mesma versão que saiu em vídeo e subseqüentemente banida. Saiu da lista quando a distribuidora Hokushin faliu e em fevereiro de 2000. A VIPCO obteve a certificação após cortes de 1 minuto e 46 segundos.

UNHINGED (EUA, 1982) Dirigido por Don Gronquist. Inspirado em PSICOSE, mas com muito, muito menos dinheiro, este filme tem uma atmosfera assustadora ainda que o elenco seja bastante amador. Chegou a ser exibido nos cinemas em 1983, com certos cortes, claro. Foi lançado, banido e pouco depois saiu da lista, pois a distribuidora Avatar fechou. Foi certificado intacto em 2004.

VISITING HOURS (Canadá, 1981) Dirigido por Jean Claude Lord. Rostos conhecidos estampam este slasher misoginistico (Michael Ironside e William Shatner) que precisou ser reduzido em 1 minuto para sair na tela grande em 1982. É a mesma versão erradicada pela DPP. A CBS/Fox levou novamente à apreciação em 1986 e a BBFC liberou a exibição. Curiosamente por um engano a edição integral passou na televisão ao invés da certificada, o que gerou para a emissora ITV uma advertência do governo.

WEREWOLF AND THE YETI (Espanha, 1975) Dirigido por Miguel Iglaisias Bonns. Paul Naschy estrela mais um filme de lobisomens bizarro, que é algo como o Lobisomem, da Universal, mas com mais gore. À parte de algumas chicotadas, nada na tela é tão abismal que banisse a produção. Contudo permanece banido até hoje.

THE WITCH WHO CAME FROM THE SEA (EUA, 1976) Dirigido por Matt Cimber. Nem tanto um filme de terror, está mais para um filme de arte com pornografia soft-core, tem uma narrativa difícil de acompanhar e uma série de personagens bobos. Saiu direto em VHS pela distribuidora VTC sem cortes, algumas tomadas de castração devem ter chamado a atenção da DPP. Saiu do limbo em 2006 numa versão sem cortes.

WOMEN BEHIND BARS (Espanha, 1977) Dirigido por Jesus Franco. Franco, assim como Fulci, são os diretores com maior número de obras na lista, três cada um. Como o título entrega, este é um W.I.P. repleto de nudez frontal feminina com o trabalho de câmera horrível e as chibatadas características do diretor. Sem cortes e direto em vídeo pela Go Video, os censores sempre tiveram olhares tortos quando o assunto é torturas femininas e com este não foi diferente. Permanece banido até hoje.

XTRO (Inglaterra, 1983) Dirigido por Harry Bromley Davenport. Bom filme de ficção científica com alguma coisa chocante e bons efeitos se levarmos em consideração o baixíssimo orçamento. Foi lançado nos cinemas sem cortes. Conclui-se que XTRO entrou na lista quase por engano, pois tão logo apareceu no rol da DPP, foi certificado e liberado plenamente.

HELL OF THE LIVING DEAD/ZOMBIE CREEPING FLESH (Italia, 1980) Dirigido por Bruno Mattei. Opa! Quem diria que o nome de Bruno Mattei estivesse na mesma relação que Lucio Fulci, Dario Argento, Mario Bava, Sam Raimi e Tobe Hooper? Hahaha... De uma produção de Mattei nós já sabemos o que esperar, então difícil pensar que alguém na DPP levou o filme a sério, especialmente quando a versão em VHS (pela Merlin Video) continha os mesmos cortes da edição de cinema de 1982. Foi re-certificado duas vezes: uma com mais cortes no início dos anos 90 e em janeiro de 2002 integralmente.

ZOMBI 2/ZOMBIE FLESH EATERS (Italy, 1979) Dirigido por Lucio Fulci. Para encerrar esta maratona, outro filme infame de Fulci, repleto de violência e, bem, mais violência. Após quase dois minutos de cortes para sair no cinema, a VIPCO lançou o VHS sem cortes apenas para ver depois que ambas as edições foram banidas. Passou várias vezes pela mesa da BBFC, até que em 2005 viu a luz do dia sem alterações.

Fazendo uma síntese de tudo o que está escrito acima, das 74 produções, 33 saíram sem cortes, 27 tiveram reduções para lançamento, 13 continuam fora das prateleiras britânicas e 1 saiu com material adicional.

Durante o vigor da lista da DPP, ações independentes de alguns condados pelas polícias locais para confiscar filmes que eles acreditavam serem ofensivos também aconteceram, baseados no “Ato 1984". Alguns deles possuíam suas próprias listas, outros pegavam primeiro e perguntavam depois. Abaixo está a lista dos filmes que foram apreendidos, mas que nunca estiveram na lista oficial da DPP. Não está completa, contudo serve para se ter uma dimensão do tamanho do caos que eram os critérios de apreensão de material durante estes tempos:

BASKET CASE (EUA, 1982) Dirigido por Frank Henenlotter

BLOOD FOR DRACULA (Itália, 1973) Dirigido por Paul Morrissey

BLUE EYES OF THE BROKEN DOLL (Espanha, 1972) Dirigido por Carlos Aured

JUNGLE HOLOCAUST/THE LAST CANNIBAL WORLD (Itália, 1976) Dirigido por Ruggero Deodato

CITY OF THE LIVING DEAD (Itália, 1980) Dirigido por Lucio Fulci

DAWN OF THE MUMMY (Egito/Itália 1981) Dirigido por Frank Agama

DEMENTED (EUA, 1980) Dirigido por Arthur Jeffreys

THE EXTERMINATOR (EUA, 1980) Dirigido por James Glickenhaus

FRIDAY THE 13TH (EUA, 1980) Dirigido por Sean Cunningham

FRIDAY THE 13TH PART 2 (EUA, 1982) Dirigido por Steve Miner

THE HILLS HAVE EYES (EUA, 1977) Dirigido por Wes Craven

I DRINK YOUR BLOOD (EUA, 1972) Dirigido por David Durstan

KILLER'S MOON (Inglaterra, 1978) Dirigido por Allan Burkinshaw

MACABRE (Itália, 1982) Dirigido por Lamberto Bava

MADMAN (EUA, 1982) Dirigido por Joe Giannone

MANIAC (EUA, 1980) Dirigido por William Lustig

MOTHER'S DAY (EUA, 1981) Dirigido por Charles Kaufman

NIGHT OF THE SEAGULLS (Espanha, 1975) Dirigido por Armand De Ossorio

THE PROWLER/ROSEMARY'S KILLER (EUA, 1981) Dirigido por Joe Zito

SUPERSTITION (EUA, 1981) Dirigido por James RobersonT

ERROR EXPRESS (Itália, 1979) Dirigido por Ferdinando Baldi

THE THING (EUA, 1982) Dirigido por John Carpenter

VIDEODROME (Canadá, 1982) Dirigido por David Cronenberg

WEREWOLF WOMAN (Itália, 1976) Dirigido por Rino Di Silvestro

ZOMBIE HOLOCAUST (Itália, 1980) Dirigido por Marino Girolami

Por engano, outras produções também foram caçadas, mas percebendo o erro foram devolvidas rapidamente. Os destaques ficam para APOCALYPSE NOW, de 1979, (possivelmente confundido com CANNIBAL APOCALYPSE), as comédias A MELHOR CASA SUSPEITA DO TEXAS (The Best Little Whorehouse In Texas, 1982), MAX DEVLIN E O DIABO (The Devil & Max Devlin, 1981) e o filme de guerra AGONIA E GLÓRIA (The Big Red One, 1977) por causa da conotação sexual dos títulos. Milhares de outros títulos não foram certificados pela BBFC e foram banidos sem aparecer na lista - a parte de sucessos conhecidos como O MASSACRE DA SERRA ELÉTRICA, SOB O DOMÍNIO DO MEDO e THE STORY OF O, grande parte são obscuridades que talvez os jovens britânicos jamais tenham ouvido falar, muitas delas provavelmente pérolas. Então vem a real finalidade desta discussão: Em um mundo em que milhões vivem longe do grande mundo do cinema sem restrições, podemos não reclamar por eles, mas não devemos esquecer daqueles que não são afortunados o suficiente para escolher o que querem assistir e ter um gostinho da liberdade ilimitada da sétima arte.

BANIDO! A HISTÓRIA DOS "VíDEOS NASTIES" (Gabriel Paixão)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Thu, 26 Feb 2009 05:52:00 +0000

A censura sempre foi um grande problema para os filmes cuja violência é evidentemente gratuita ou quando há excessiva depreciação dos valores ditos morais. Nestes caso, os conservadores entram em choque direto com os que defendem a pura e simples liberdade de expressão - não muito raramente esta discussão entra em níveis caseiros como, por exemplo, entre pais e filhos. Os argumentos entre ambos são fortes e contundentes e a pergunta fundamental a ser feita é mais do que óbvia: onde termina a liberdade de expressão e começa a falta de escrúpulos dentro do cinema? Qual é o limite entre a responsabilidade e a criatividade?Quando se estuda um pouco mais a fundo o enredo por trás dos roteiros e dos elencos, chega-se invariavelmente a esta discussão moral e poderia ficar desfiando linhas e mais linhas desta polêmica, porém cada cabeça é uma sentença e também não é este o alvo deste artigo. Seu objetivo é ser um documento histórico de um capítulo a parte na trajetória dos filmes de horror, esmiuçar um dos períodos mais conturbados do cinema no Reino Unido e um exemplo da dureza da censura no país mais conservador do velho continente, onde interesses unilaterais, paranóia e contradições baniram por muito tempo grandes obras controversas (e algumas continuam banidas até hoje). Filmes estes que eram referidos na época pelo termo "vídeo nasty" (ou "vídeo desagradável" numa tradução livre). Recordar é viver, afinal já disse Winston Churchill, "Aqueles que falham em aprender da história estão condenados a repeti-la" (frase esta aproveitada nos créditos de abertura de CANNIBAL HOLOCAUST do diretor Ruggero Deodato, um dos "video nasties").No início dos anos 80 a Inglaterra não era muito diferente do Brasil nos termos de distribuição de VHS, pequenas e numerosas distribuidoras de fundo de quintal apareciam e sumiam em velocidade espantosa. Com a explosão da popularidade dos vídeos cassetes e por não poderem adquirir os sucessos de Hollywood, lançavam aos borbotões qualquer coisa que satisfizesse a demanda crescente, entre eles entravam os filmes de terror que em sua maioria eram estrangeiros e jamais antes exibidos. Na realidade algumas destas produções eram tão obscuras e violentas que de outra forma jamais conseguiriam um lançamento em cinema no país.

Estas empresas faziam de tudo para conquistar sua clientela, na maior parte das vezes empregando artes de capa e contra-capa de gosto questionável para trazer a "atração pelo repúdio", que é o tema principal do excelente livro da editora britânica FAB Press, "Shock! Horror! Astounding Artwork from the Video Nasty Era". O mercado estava aquecido e as fitas de horror se tornaram imediatamente populares nas salas dos ingleses.Já existiam regras sobre o lançamento de pornografia no Reino Unido - que datam de 1959 e em 1977, sendo depois ampliada para o caso específico dos filmes eróticos -, contudo não havia regulamentação para os VHS's - ou seja, materiais de toda espécie poderiam ser irrestritamente comercializados em qualquer lugar - e em 1981 as grandes distribuidoras relutavam em embarcar nesta nova mídia com medo da pirataria e do mercado se saturar com estes pequenos filmes obscuros que estavam enchendo as prateleiras no comércio (ao contrário de hoje em que o varejo é dominado por elas).

Por algum tempo esta explosão continuava imbatível: todos os consumidores estavam felizes, o mercado cresceu maciçamente e as companhias começaram a fazer campanhas de marketing cada vez mais agressivas. Por exemplo, em 1982 a distribuidora VIPCO (Video Instant Picture Company, hoje uma das principais na distribuição do gênero) enquanto lançava DRILLER KILLER, publicou propagandas que ocupavam páginas inteiras em diversas revistas especializadas, a despeito da violência gráfica da arte original da capa, o que resultou em diversas reclamações na agência governamental reguladora da publicidade. A distribuidora Astra lançou o filme SNUFF sem os créditos iniciais e o vendia subjetivamente como um "snuff real"; títulos eram trocados para ampliar o chamariz como o slasher NIGHTMARE renomeado como NIGHTMARES IN A DAMAGED BRAIN. Alguns meses depois a empresa Go Video, em um esforço para promover publicidade para o lançamento de CANNIBAL HOLOCAUST, escreveu anonimamente para Mary Whitehouse (uma ativista que parecia se ofender com qualquer coisa, até com os desenhos do Tom e Jerry) enviando-a uma cópia do filme, foi quando as primeiras rachaduras na indústria apareceram e o que elas mostravam era uma previsão de que as coisas começavam a andar errado.

Esse aspecto somado as condições daquele povo nestes tempos - alta criminalidade, desemprego elevado e recessão econômica - fizeram com que estes filmes fossem o "bode expiatório" que a política estava procurando, afinal quem do povo iria se importar se um filme pequeno como SS EXPERIMENT CAMP fosse banido? Certamente uma infímia parcela de alienados, deviam pensar.

Não tarda muito e em 1982 (ironicamente pouco tempo depois que é divulgado que THE EVIL DEAD alcançava a liderança anual em locações no Reino Unido) a campanha inflamada contra os já nomeados "videos nasties" de Mary Whitehouse, comparando o impacto de filmes como CANNIBAL FEROX com a descoberta do vírus HIV, tomava a televisão e os jornais, provocava frenesi e histeria em massa na população culpando seus problemas pela exposição dos jovens a violência filmada - "caça às bruxas" estava instaurada. Incrivelmente esta "auto-promoção" de Whitehouse só serviu para aumentar ainda mais a demanda por estas produções entre os adolescentes e a meta da Go Vídeo surtiu mais efeito que o esperado. De forma que o Quadro Britânico dos Censores de Filmes (British Board of Film Censors ou BBFC), que é o órgão governamental que já controlava a censura nos cinemas, ampliasse os conceitos da lei de obscenidade de 1977: a lei aprovada passou a chamar-se como "Video Recordings Act 1984" entrando em vigor no dia 1º de setembro de 1985.Sob o "ato 1984" a BBFC (renomeada como British Board of Film Classification) ficaria responsável também por certificar os lançamentos em vídeo com efeito imediato, além de exigir que todos as produções lançadas antes da data da lei deveriam ser re-submetidas em um prazo de 3 anos, dividido em etapas. A contraditória classificação em separado (pelo medo de que estas fitas parassem nas mãos de crianças) fez com que muitos filmes que eram lançados sem cortes no cinema fossem cortados em VHS. O caso mais particular foi no filme O EXORCISTA que, lançado nos cinemas e em VHS pela Warner Home Vídeo em Dezembro de 1981, não conseguiu uma certificação pela BBFC e foi retirado das prateleiras em 1986 (contudo, não citado posteriormente no rol dos "videos nasties").

Com as pequenas distribuidoras não houve tempo para resposta. Armados com uma "lista negra", a polícia corria pelo país apreendendo vídeos. Alguns deles eram retirados em uma locadora em um condado e largado em outro condado adjacente; alguns títulos eram escolhidos a esmo enquanto outros eram confiscados para valer. Alarmados com a evidente seleção arbitrária, o inconsistente trabalho da polícia e os cem números de estabelecimentos que faliram com multas e apreensões, a Associação das Locadoras de Vídeo suplicou ao Departamento de Procuradoria Pública (DPP) por orientações sobre quais materiais poderiam ser comercializados e quais eram candidatos ao confisco. Reconhecendo as falhas no processo, o DPP preparou uma lista com os filmes que deveriam ser autuados e cujos processos contra as respectivas distribuidoras estavam concluídos. Esta lista foi conhecida como a "Video Nasties list".

MANÍACOS

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Thu, 26 Feb 2009 05:43:00 +0000

Maníacos (Two Thousand Maniacs, EUA/1964)

Direção: Herschell Gordon Lewis. Elenco: Connie MasonThomas WoodJeffrey Allen.

Seis incautos viajantes desviam-se de sua rota numa auto-estrada californiana e entram numa cidadezinha desconhecida, onde se comemora o seu centenário por uma legião de enlouquecidos cidadãos; lá, são considerados hóspedes de honra e obrigados a participar da festa, que se desenrola tendo sangrentos esportes como prato principal - e tendo os viajantes como protagonistas.

Depois do perverso e mal afamado Banquete de Sangue (Blood Feast, 1963), um dos marcos iniciais do cinema splater-gore, o diretor Herschell Gordon Lewis retorna com essa estranha e igualmente cultuada película, ingênua e despretensiosa em seu tom de deboche ensandecido, mas incômoda e sinistra em seu acabamento tosco e cheio de boas idéias (já nos créditos iniciais vemos dois garotos enforcando um gato, em sugestão). Ao invés do suspense, Lewis optou por um clima de loucura geral e humor negro, e acabou criando uma pérola trash repleta de ironia, uma diversão macabra quase camp, produzida pelo famoso David F. Friedman, considerado um dos grandes precursores do "exploitation", ao lado justamente de figuraças do cinema americano de exploração na virada dos anos 50 para os 60, como Russ Meyer, Ed Wood Jr., Peter Bogdanovich, Roger Corman, a cineasta transgressora Doris Wisham, e o próprio Gordon Lewis.

Maníacos não é considerado nenhum divisor de águas no gênero, embora seja uma das mais "sérias" e bem acabadas obras do diretor, que aqui optou pelo horror cru e desmiolado, em detrimento das cenas eróticas, comum em outras fitas de "exploitation". Isso para quem já viu o tosquíssimo e já citado Blood Feast, além de Color Me Blood Red (1964), The Wizad of Gore (1970) e The Gore Gore Girls (1972), entre os mais conhecidos. Por isso, são boas e oportunas as cenas de mutilação e sangreira gratuitas, desmembramentos e sadismo em geral, ao embalo de um sangue cinematograficamente perfeito - com direito a um final surpresa que funciona e a uma divertida paródia ao american way of life interiorano (o filme foi rodado na pequena cidade de St. Cloud, na Flórida, e contou com a participação de praticamente todos os residentes locais). Foi lançado em vídeo VHS no Brasil pela Sunrise, mas encontrá-lo hoje, em fita original, é praticamente impossível. Um pequeno clássico do gore primitivo.

HERSCHELL GORDON LEWIS (Gabriel Paixão)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Thu, 26 Feb 2009 05:32:00 +0000

Como definir uma pessoa que trabalhou como um sério professor de inglês, um respeitadíssimo publicitário e acabou como um dos maiores provocadores de náuseas do cinema dos anos 60? Um lunático bipolar talvez, mas no caso de Herschell Gordon Lewis não se trata de sorte ou acidente, tudo o que ele construiu foi meticulosamente planejado.E na minha sincera opinião Lewis é, além de o criador de um subgênero que tantos adoram, os "splatters movies", um diretor injustiçado. Um profissional que em seu tempo não conseguiu fazer a maioria dos críticos ver o valor da diversão de suas obras além dos excessos criativos ou das ausências de recursos, mas mesmo assim deixou um valioso legado cinematográfico para os futuros cineastas da época. Este artigo serve não apenas para fazer justiça ao mito, mas contar a interessante história de um dos grandes pioneiros renegados da sétima arte. Na síntese, quer ver um autêntico exploitation com bastante entretenimento? Pegue qualquer filme de H. G. Lewis, coloque para rodar e aproveite a viagem.Herschell Gordon Lewis nasceu no dia 15 de Junho de 1929 (embora algumas fontes afirmarem que ele nasceu em 1926) na cidade de Pittsburgh, estado da Pennsylvania. Depois de completar seus estudos básicos, Lewis partiu para o curso de jornalismo na universidade de Northwestern, em Evanston, Illinois, chegando até a graduação de mestre para alguns anos depois se tornar um professor de literatura inglesa no colégio estadual do Mississippi.Em mais uma troca de carreira, Lewis foi atraído por deixar seu emprego como professor e se tornar o gerente da radio WRAC na cidade de Racine, em Wiscosin, e logo em seguida passou para diretor de estúdio da WKY-TV, em Oklahoma.
Em 1953 ele finalmente firmou suas raízes em Chicago, onde começou a trabalhar para a agência de publicidade de um amigo, enquanto ensinava em um curso de graduação de publicidade durante a noite na universidade de Roosevelt. Ao mesmo tempo, começou a dirigir informes comerciais para uma empresa chamada Alexander and Associates, que Lewis compraria a metade junto com o sócio Martin Schmidhofer, trocando o nome da firma em seguida para Lewis e Martin Films.

Avançando um pouco para 1960, Lewis decidiu entrar no negócio do cinema, produzindo e dirigindo no mesmo ano o filme "The Prime Time", o qual financiou com dinheiro do próprio bolso. Como o retorno aconteceu, sua próxima produção foi "Living Venus" (1961), que ele próprio dirigiu, inspirado na história de Hugh Hefner e os primeiros anos da revista Playboy. Apesar de muito pouco conhecida, possui duas características marcantes nos próximos trabalhos de H.G. Lewis: a associação com o produtor parceiro e lenda do exploitation, David F. Friedman e os problemas com a censura.
Basicamente "Living Venus" é um exploitation soft-core com muita nudez, mas de um nível que o mainstream de Hollywood não estava acostumado e por isso a produção não pode ser exibida nos grandes cinemas por causa das rígidas leis de censura da época.
Por três anos, Friedman e Lewis se tornaram verdadeiros produtores mercenários para uma série de financiadores e donos de redes de cinema marginal que estavam procurando pessoas que pudessem deixar uma marca no campo do sexploitation. De acordo com Friedman - entre curtas, cenas e longas metragens - eles produziram mais de 30, porém destes apenas sete filmes ainda existem hoje e são reconhecidos como produções Friedman/Lewis. São eles: "The Adventures of Lucky Pierre" (1961), feito com menos de 8 mil dólares; três filmes de campo de nudismo - "Daughter of the Sun" (1962), "Nature's Playmates" (1962), "Goldilocks and the Three Bares" (1963), este último talvez o único musical nudista da história; e três "dramédias" com pornografia soft-core, "Boin-n-g" (1963), "Scum of the Earth" (1963) e "Bell, Bare and Beautiful" (1963). A maioria destas produções foi rodada na Flórida.A partir daí a dupla passou a olhar por um ângulo diferente sobre os filmes nudistas que estava fazendo e - pensando no mercado saturado - veio com a idéia de atrair o público pelas tripas, enfatizando o sangue e a violência, em um mercado que virtualmente nenhum outro produtor havia explorado. Para tanto os dois escreveram um roteiro de 15 páginas, chamaram o projeto de Blood Feast , e com um orçamento de menos de 25 mil dólares começaram as filmagens. A velocidade com que o filme tomou forma foi impressionante: Lewis começou um dia depois do final das filmagens de "Bell, Bare and Beautiful" e foi finalizado sete dias depois. Era o fim da fase sexploitation do diretor e o início da fama de "pai do gore", apesar de Hershell jamais ter pensado que estaria ditando moda no cinema. Lançado em Julho de 1963, a produção seminal foi um sucesso imediato. A despeito do orçamento diminuto, ritmo lento, uma variedade de problemas técnicos e atuações horríveis, Lewis sabia como promover suas obras e a audiência pipocava nos cinemas de bairro e drive-ins, normalmente com a produção fazendo par em sessões duplas com outras bagaceiras do exploitation. Foi banido em várias partes do país pelo nível sem precedentes de violência e as assustadoras (para a época) cenas de assassinato, uma ação que aumentou drasticamente a demanda por produções da mesma espécie. Blood Feast foi lançado no Brasil em VHS pela extinta Sunrise Vídeo com o título BANQUETE DE SANGUE.

Com os lucros deste filme, Lewis e Friedman voltam para a Flórida para rodar o segundo da "trilogia de sangue" do diretor, Two Thousand Maniacs! - lançado nacionalmente em VHS sob o título de MANÍACOS. O roteiro foi inspirado em "Brigadoon", a lenda sobre uma cidade mágica que aparece uma vez por século. Na versão de Lewis/Friedman, a cidade fica no extremo sul dos Estados Unidos, é chamada de Pleasant Valley e aparece a cada 100 anos para fisgar alguns turistas do norte a fim de vingar os assassinatos cometidos pelas tropas da união durante a Guerra Civil.As proporções da produção, apesar de ainda minúsculas, foram substancialmente maiores do que no filme anterior: um orçamento que foi quase o triplo de Blood Feast, um roteiro de 70 páginas e duas semanas de filmagens, além de melhores recursos técnicos. As reações quanto ao lançamento em março de 1964 foram as mesmas: fascinação com a história e repulsa pelo grafismo dos violentos assassinatos mostrados em todos os sórdidos detalhes e, tal como seu antecessor, fez um excelente caixa, sendo o pessoal favorito do próprio diretor.Durante o inverno estadunidense de 1964, Lewis e Friedman fizeram o que seria sua última produção juntos, "Color Me Blood Red" (1965), que conta a história de um pintor que mata a fim de usar o sangue de suas vitimas como tinta para seus quadros. Logo após o término das filmagens, Friedman terminou sua associação com Lewis, dando como motivos problemas com a compensação financeira e conflitos de edição e produção.

Friedman se mandou para Hollywood pouco tempo depois para continuar seu trabalho por lá, deixando Lewis como produtor, roteirista e diretor por conta própria. Como se não fosse suficiente, "Color Me Blood Red" se mostrou uma produção mais reprimida, mais experimental e por isso não foi tão popular e lucrativo quanto os trabalhos anteriores do diretor.Lewis continuou trabalhando e ainda em 1964 lançou o leve e contido "Moonshine Mountain", rodado no estado da Carolina do Norte. No entanto, depois desta produção, a carreira do diretor começou a declinar. Usando os fundos de sua bem sucedida empresa de publicidade em Chicago, Lewis passou a vislumbrar novos mercados e rodou dois filmes infantis nesta época, "Jimmy, the Boy Wonder" (1966) e "The Magic Land of Mother Goose" (1967). Reza a lenda que os negativos foram perdidos e não existe mais nenhuma cópia, mas relatos de críticos na época afirmam que o primeiro é doloroso de assistir e o segundo é completamente descartável.Ainda tentando encontrar uma nova sintonia em sua carreira no cinema, Lewis comprou alguns filmes não finalizados e os re-editou para lançamento. Um deles é o notório "Monster a-Go Go" (1965), uma produção cuja reputação é tão ruim que é ranqueado por alguns lado a lado com as bagaceiras de Edward D. Wood Jr., enquanto o seguinte, "Sin, Suffer and Repent" (1965), saiu direto da linha de montagem dos filmes sensacionalistas do fim dos anos 50: começando como um daqueles filmes educativos sobre doenças venéreas, ele logo se torna uma história tórrida sobre gravidez fora do casamento, completo com uma cena real de parto.

Um dos motivos para a realização desta prática era utilizar estas produções como segundo filme nas sessões duplas da época, fazendo par com os filmes dirigidos por Lewis. Desta maneira, com os direitos pertencendo a mesma pessoa, o diretor não teria problemas na hora do proprietário do cinema repartir os lucros, coisa que era bastante problemática naquele tempo.Um dos maiores filmes de Lewis, orçamentariamente falando, foi rodado durante o final dos anos 60. "A Taste of Blood" (1967) se trata de uma película vampiresca que bebe da veia das clássicas produções britânicas da Hammer. Apesar de tecnicamente melhor que suas primeiras obras e com uma fotografia interessante, este é um filme muito prejudicado pelo excesso do tempo de duração (são quase duas horas), a ausência do estilo que é característico de Lewis, e acaba cansando o espectador um bocado.
Uma abordagem semelhante apareceria em seu próximo filme, "Something Weird" (1967), uma mescla de ficção científica, comédia e horror (mas sem violência explicita) sobre um homem que ganha poderes clarividentes após sofrer um acidente na rede de energia elétrica e tem o rosto deformado. Para recompor sua beleza, ele faz um pacto com uma bruxa feia - que parece bela para as outras pessoas - em troca de amor e vai ajudar a polícia a resolver crimes.Lewis em seguida volta a flertar com o gore extremo em "The Gruesome Twosome" (1967), onde mãe e filho possuem uma loja de perucas e escalpelam jovens garotas de um colégio próximo para conseguir sua matéria-prima. Este é sempre lembrado não apenas pela violência, mas pela péssima atuação do elenco, mesmo considerando que se trata de H. G. Lewis.
Neste período ele também roda três filmes marginais de ação e delinqüência juvenil (cabe dizer, anos antes de A LARANJA MECÂNICA), "Blast-Off Girls" (1967), "She-Devils on Wheels" (1968) e "Just for the Hell of It" (1968). Seus próximos dois filmes são um retorno ao sexploitation soft-core do início da década com "Linda and Abilene" (1969) - notório por ser a última produção a ser rodada no rancho Spahn antes de ser invadido pela família Manson - e "The Ecstasies of Women" (1969), ambos desaparecidos do grande público.Então as coisas começaram a ficar difíceis para o diretor. Em 1969 o cineastas independentes estava cada vez mais e mais soterrado pelo mainstream de Hollywood que começaram a fazer suas próprias produções de ação, drama e horror violento sem restrições da censura. Em 1970, Lewis faz o absurdo e excessivo (e por isso mesmo um dos meus favoritos pessoais) "The Wizard of Gore", sobre um mágico chamado Montag que, digamos, gosta de fazer o truque de serrar mulheres ao meio sem muitos rodeios.

Em seguida dois filmes de drama que se passam nas fazendas do sul dos Estados Unidos: "This Stuff'll Kill Ya!" (1971) e "Year of the Yahoo!" (1972), ambos eram considerados perdidos até serem restaurados pela distribuidora estadunidense "Something Weird" - que lançou quase todos os trabalhos do diretor em DVD e cujo nome é notoriamente inspirado no filme homônimo de Lewis.Outra película perdida do diretor, mas desta vez ainda não encontrado, é o desconhecido blaxploitation erótico "Black Love", de 1972, rodado todo com elenco negro comoum pedido pessoal de um amigo de Lewis em Chicago. Então ainda no mesmo ano, Herschell Gordon Lewis se despede do cinema com o alucinógeno terror "Gore Gore Girls", sobre um serial killer que mata dançarinas exóticas nos clubes mais variados da cidade. Admira-me que Lewis não tenha dirigido este filme com alguma dose de LSD no sangue, pois o ritmo é tão absurdo que parece uma paródia de si mesmo.Após aquele ano, seus dias de exploitation estavam acabados... Lewis se retirou do mercado e voltou de cabeça para sua carreira na publicidade que se mostrou bem mais produtiva (financeiramente falando): Ele escreveu e publicou mais de vinte livros e duzentos artigos sobre o assunto e fundou a Communicomp, especializada em marketing direto com clientes por todo o globo e se tornou uma respeitada autoridade sobre o assunto, respeito que jamais conseguira como diretor independente.

A despeito de ter deixado sua carreira cinematográfica para trás, Lewis sempre quis fazer uma seqüência para o filme pelo qual ficou estigmatizado, "Blood Feast". Depois de 30 anos e um longo processo de produção, seu objetivo foi finalmente alcançado quando o diretor se reuniu novamente com David F. Friedman e foi convidado para a realização de "Blood Feast 2: All U Can Eat" (2002), igualmente divertido, sangrento e caricato quanto suas maiores películas. Mais recentemente o diretor fez duas participações através de pontas nos filmes "Chainsaw Sally" (2004) e "The Gainesville Ripper" (2007).Hoje, Lewis reside em Fort Lauderdale, Florida, encabeçando a Lewis Enterprises, empresa de consultoria e publicidade em mala direta, fazendo seminários pelo mundo todo, todavia nunca se esqueceu ou deixou de arrebanhar seus fãs que não eram vivos na famosa era das grindhouses e drive-ins e que podem conferir seus feitos na época do DVD. Porém mesmo com o reconhecimento tardio de sua renegada carreira, dois projetos seus em desenvolvimento pela produtora Film Ranch International - provisoriamente intitulados "Back in Blood: Revenge of the Gore-Crazed Maniacs" com o retorno dos personagens assassinos famosos de Lewis e "Grim Fairy Tales: Win, Lose or Die" sobre um game show mortal - estão estacionados problemas orçamentários e parece que não há vontade das grandes distribuidoras em fazê-lo retornar para trás das câmeras. Uma pena para o público, contudo mesmo fora de atividade Herschell Gordon Lewis jamais deixará de ser, para sempre, o "Poderoso Chefão do Gore".

CURIOSIDADES:

- Hershell foi casado três vezes e destas relações geraram cinco filhos;

- O diretor fazia quase todas as partes de narração nos seus filmes e trailers, pois Lewis não queria (ou não podia) pagar para um ator fazer isso;

- "Wizard of Gore" é o filme favorito do personagem de Jason Bateman no premiado filme "Juno";

- “Blood Feast” foi o filme mais antigo a ser perseguido pela censura britânica no escândalo dos Vídeo Nasties (Vejam posts seguintes).

O NOVO CINEMA JAPONÊS - PARTE 3

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 22 Feb 2009 17:25:00 +0000

NAOMI KAWASE - O real como um milagre

perguntas e introdução por Felipe Bragança

respostas traduzidas do japonês por Nilce Naomi Fukumitsu e Momoko Watanabe

Naomi Kawase nasceu em Nara, Japan, e graduou-se na Escola de Fotografia de Osaka. Sua estréia na direção aconteceu com o curta-metragem documentário Embracing (1992), que recebeu o Prêmio de Menção Especial FIPRESCI no Festival Internacional de Cinema de Yamagata, seguido de White Moon (1993). Seu primeiro longa-metragem foi Suzaku (1997), que ganhou vários prêmios, incluindo o Caméra d’Or no Festival de Cannes. Sua filmografia ainda inclui This World (co-diretora, 1995), The Weald (1997), Kaleidoscope (1999), Hotaru (2000), Shara (2003), Birth/Mother (2006) e A Floresta dos Lamentos, que ganhou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes de 2007.

Sobre o cinema de Naomi Kawase, mais especificamente sobre Floresta dos Lamentos lateja na tela com uma pregnância impressionante, como uma catarse cítrica e suave, uma pujança amorosa e efusiva, alegre e dolorida. Inquietação fantasmagórica da alma e do corpo, o cinema de Kawase nos convida a uma experiência ao mesmo tempo dolorida e prazerosa, a uma catarse de dor ou um cafuné carinhoso, que parecem conseguir conjugar a contemplação e a total imersão no mundo. Nessa primeira conversa sobre um cinema que ainda não se decodifica claramente (mas que permanece recorrente na memória), tento entender alguns de seus trajetos, propostas, métodos, sensações. Feito tentar decifrar uma música, uma experiência tátil de contração (e recomposição) do espaço-corpo do cinema.
Escrevo então, em inglês e por e-mail, alguns suspiros para Naomi ouvir. Após espera de alguns dias, eles me chegam de volta, respondidos – só que em japonês! Embora a beleza particular de tal escrita possua enorme força (e por isso mesmo os leitores podem ver as respostas assim como foram recebidas aqui), ainda assim nos era essencial conseguir também alguma tradução destas palavras. Foi aí que, graças à generosa intervenção do nosso parceiro e editor da Cinequanon, Cesar Zamberlan, e do amigo também cinequanônico Fábio Yamaji (com a ajuda de sua irmã), aqueles ideogramas viajaram de volta ao Japão, encontrando a tradução de duas conhecidas do Fábio e de sua irmã - as acima creditadas. Depois deste trajeto circular virtual (mas tão real) por essa rede de afetos entre Japão-Rio de Janeiro-São Paulo-Japão, finalmente conseguimos colocá-las no ar, para o leitor, onde quer que ele esteja:

1 - Talvez pareça banal começar uma entrevista pela questão tão difusa da inspiração ou da pulsão criativa (algo tão intangível), mas sua cinematografia mais recente expressa uma vontade tão desesperada de vida que passa a se tornar impossível não se interessar pelo que te move... De onde vem tanta vontade de cinema?
Naomi Kawase - Eu não comecei a produzir filmes em homenagem a algum diretor ou algum filme. Os homens são únicos desde o nascimento. Por conta disso, às vezes sentem solidão no coração. Porém, na realidade, todos nós temos a experiência de ligação com alguém (ao menos a própria mãe). No final, as vidas são ligadas, conectadas. No início da minha carreira, eu produzia filmes para matar essa solidão... era isso. Agora, estou produzindo os filmes para retratar a beleza da ligação e conexão das vidas.

2 - Há uma força dramática muito intensa na forma como você coloca seus personagens sempre em alguma espécie de abismo afetivo, de uma certa assombração e um certo espanto com a vida. Como você tenta passar isso para o filme, para a equipe, para a atmosfera do set – esse sentimento de encantamento e risco?
Naomi Kawase - Eu vejo a beleza no mundo através de homens que chegaram ao limite. Tento chegar na verdade da beleza através dessa visão, desse ponto-de-vista. Peço sempre aos operadores de câmera que sintam e pensem no conceito do filme, não com a cabeça, mas com o coração. Eu, como diretora, sempre tento fazer com que as pessoas envolvidas no projeto vivam num mundo mais improvisado, livre. Não gosto que fiquem presas ao roteiro.

3 - Fale um pouco do processo de construção cênica. Há uma energia de vida única em diversas de suas passagens, que nos lembram uma documentação de um balé, de uma dança – como o parto e a dança em Shara (imagens ao lado), as brincadeiras da mulher e do homem no jardim e na mata em Floresta dos Lamentos. Me fale um pouco da forma como você decupa, organiza e recorta suas cenas com a câmera.
Naomi Kawase - Quando estou no set, tento conseguir uma cena boa em um take único. Não fazemos muitos ensaios. Eu gostaria que os atores conhecessem o mundo do filme pela primeira vez na hora de filmar. Os operadores de câmera também. Mas, como eles são técnicos, têm de ensaiar até algum ponto... Não chega a ser, porém, um esquema de filmagem exatamente, é como se fosse uma preparação para poder captar qualquer movimento e ação que os atores venham a nos dar.

4 - Ainda afetado por Floresta dos Lamentos, te pergunto: a partir de que momento, nesse turbilhão de afetividades, improvisos, liberdade, que parecem estar misturadas a seu rigor conceitual de um certo desespero alegre, você consegue perceber, organizar, o filme que estás dirigindo? Onde termina a vida e começa a intervenção estrutural do filme e como isso se dá na busca de uma alegria essencial que parece estar misturada a esse desespero?
Naomi Kawase - É por dentro da própria experiência do filme que a tristeza se transforma em alegria. No meu filme, os atores interpretam os papéis como estivessem vivendo o seu dia-a-dia, na vida real. As câmeras filmam este acontecimento com calma. É claro que existe um conceito minucioso na minha visão, mas que ficará mais claro na hora de edição somente. Na hora de filmar a cena, eu me concentro em registrar a realidade como se fosse um milagre.

5 - Seu cinema carrega uma pessoalidade tamanha que parece mesmo se aproximar de uma certa ingenuidade criativa. Essa ingenuidade me faz pensar: você se sente trocando idéias com outros realizadores, você se sente influenciada por filmes que vê, outras formas de arte a seu redor, um panorama de realizadores que te interessam?
Naomi Kawase - Na verdade, toda forma de arte verdadeiramente surgida e nascida das pessoas me agrada muito, pois meus filmes também não deixam de tentar ser isso. Minhas obras, meus filmes, talvez fujam um pouco das formas mais padronizadas de cinema, mas acredito que existem muitos outros realizadores que estão continuando também a fazer essa arte mais “humana.” Acredito, talvez, que posso de alguma forma estar dialogando com este tipo de pessoa. De qualquer forma, não penso muito sobre movimentos cinematográficos. Na realidade, acho que se olhar para os meus passos, estarei tendo, isso sim, uma conexão com a natureza e com o mundo antes de tudo.

6 - Pra terminar, se for possível, nos conte um pouco agora sobre seus próximos passos. Fale sobre o projeto de If Only The Whole World Loved Me, seu próximo filme... O que você já poderia me falar sobre o filme?
Naomi Kawase - If Only the Whole World Loved Me foi pensado junto com a mesma produtora que produziu o Shara em 2003. Kyoko Inukai escreve o roteiro e a atriz protagonista será Kyoko Hasegawa. Convidamos Caroline Champetier para a fotografia e Gregoire Colin fará parte do elenco. O filme será uma história de intercâmbio entre pessoas através da massagem tailandesa. Vamos filmar na Tailândia, a edição será feita a partir de novembro próximo e pretendemos passar nos cinemas do Japão no próximo verão. Acredito e espero que o público tenha uma sensação de liberdade (“open-mind”) e se sinta animado assistindo a este novo filme.

FLORESTA DOS LAMENTOS (Mogari no mori) de Naomi Kawase (Japão, 2007)

By Felipe Bragança

Naomi Kawase estava já na memória desde que seu Shara tinha aparecido, chuvoso, celebrando a vida como explosão de movimento (um movimento não de ida a um lugar, mas de agitação). Agora, com Floresta dos Lamentos, ela refaz-se num espelho quebradiço – encontra-se aqui a sensação de um nascimento que é também o de um aborto, de uma negação: o filme é um útero em que habita a memória do corpo/imagem todo.
É um filme que narra o mínimo não por fetiche do gesto banal, mas pela atenção ao afeto febril. É antes de tudo um ritual de inflação e deflação que nos convida para uma dança murmurosa no meio da mata – dançar com fantasmas é dançar com um filme. É um ritual de nascimento, grito, histeria, choro, dor, explosão, água vindo rápida e pesada! É a câmera que flutua, que flutua o tempo todo (não está na mão, está no vento). É um olhar que vai nos liberando do estado descritivo e vai nos deixando pairar por entre as coisas. Deixando o olhar vagar, feito vento, brisa, transpiração...
A construção das panorâmicas sem começo ou fim, vão indicando essa forma de flutuação pesada, em que sempre parece haver algo a se ver, mas nunca há, somente mais verde, mato, mais trilhas, mais paisagem, mais eternidade desordenada. Uma eternidade dolorida! Mas imensa... Imensa e cheia de passagens de luz entre-folhas. Naomi Kawase filma a paisagem como a imersão no próprio corpo de uma protagonista feminina que é antes de tudo um fantasma.
Machiko está no labirinto, levada por seu guia saudoso e dormente. Nesse caminho de luto, a moça persegue, ri, se expande, corre atrás do corpo cansado do homem, cuida. Cuida! Procura calor, adota o corpo do outro, abriga a pele do outro, esquenta, sua, se molha.
Catarse. Naomi Kawase filmou um parto e esse parto é um filme. Um parto de luz boa, mas luz que machuca. Úmido, quente, dolorido, desesperador, novo, aliviante, fim de mundo, começo.
A sonoridade que se contraí e expande, das caixas laterais às caixas centrais da sala de cinema, os planos que vão do olhar aberto do detalhe e ao impacto. Não à toa, o começo do filme é assim: aquele verde aberto nos joga para um detalhe de um machado numa casca de árvore. Do conforto espacial ao impacto localizado e duro, seco.
O filme é essa habitação dessa contração criativa do corpo. Não é fácil, não. Não se trata disso de achar “consolo”, não se trata de “uma forma certa”, como a frase-lema de uma personagem nos convida a aderir. Não há certa forma, trecho certo, direção certa ao que se afeta. A coisa se dá em si mesma, como o filme. E aí, se o prazer se perdeu na memória que não se vai, existe ali ainda o luto como uma alegria do alívio que nos surpreende: o lamento, a resistência, de um corpo que ri, berra, corre, explode, nasce de novo!
A imagem do cinema está ali adiante por causa disso: porque é essa acumulação uterina, muscular, nervosa. Cansativa. Cansativa........ (O que pode um corpo cansado? Acima de tudo é um corpo que tudo pode.) Um corpo cansado é o começo de um novo corpo... prazer ou perdição.
Não para servir ou obedecer a ordem de uma felicidade agendada por ansiedade – mas para nos oprimir e liberar, deixar abrir-se o peito e respirar de novo numa correnteza. Uma correnteza que Kawase costura feito um cafuné ou um estrangulamento.
Floresta dos Lamentos dói. Contrai. Expande. Não uma imagem-que-dói porque expõe a crueza gráfica, mas pelo acúmulo de latejar que ela vai sobrepondo como um lamento, um murmúrio repetido, um ir e vir da visualidade, da narração e da ocupação do espaço...
Chorar por 2 horas não resolve!.... E a coisa se dá assim: de repente, quase sem querer. Melodia fácil que se acerta sem estudo – dedos no piano vão e vem. Mas que aparece no meio de um desespero quase infantil, não da fuga (!).

O NOVO CINEMA JAPONÊS - PARTE 2

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 22 Feb 2009 04:21:00 +0000

TAKASHI MIIKE - da intimidade sob a anarquia da violência

By Marcelo Ikeda

Takashi Miike começou sua trajetória no cinema como assistente de direção de Shohei Imamura em Chuva Negra, e logo partiu para dirigir filmes de baixíssimo orçamento, lançados no Japão quase que diretamente no mercado de vídeo, muitas vezes nem completando uma semana nos cinemas. Com isso, já adquiriu uma trajetória de uma dezena de longa-metragens. Em geral, num único ano, realiza três ou quatro filmes. O reconhecimento no Japão veio com Shinjuku Triad Society, de 1995, quando foi indicado a um prêmio de melhor direção pela Associação de Produtores Cinematográficos do Japão. Mas apenas com a recepção de Audition no Festival de Rotterdam em 2000 é que o nome de Takeshi Miike passou a ser conhecido internacionalmente.

O cinema de Miike é repleto de aparências e superfícies, que apenas com um exercício cuidadoso e atento do olhar revelam suas recônditas intenções. A princípio, seus filmes parecem constituir o estereótipo do cinema moderninho, como aquele vindo de Taiwan: são filmes violentos, graficamente estilizados, com um humor cool aparentemente irresponsável, que quebram a linearidade da narrativa clássica, lembrando um jogo visual das histórias em quadrinhos (manga). No entanto, o cinema de Miike é muito mais que isso, porque se baseia em um equilíbrio sinuoso. Ao mesmo tempo em que vinga a superfície e o instante, o violento e instintivo cinema de Miike é profundamente íntimo, humano e apaixonante.
A Cidade das Almas Perdidas parece um filme tão inconseqüente quanto um Comando para Matar. Audition começa como um despretensioso romance de um executivo em busca de uma esposa e se revela uma trágica e terrível história de horror. As explosões e a trilha sonora tornam A Cidade um filme quase ensurdecedor. Audition começa como um típico filme feminino e se torna quase tão masculino quanto um filme de gângster. O mal-estar é evidente; o público ri por falta de alternativa. Porque é a partir do deslocamento e do jogo ambíguo com as regras do cinema narrativo que Miike busca sua visão sobre o mundo que rodeia seus personagens, que são sim mais importantes que qualquer pirueta visual.
Com isso, o cinema de Miike extrai o que o cinema americano dos anos cinqüenta tem de melhor: tem a corporalidade dos melhores filmes de Aldrich, é o cinema anárquico e rebelde de Sam Fuller, mas também se assume violento como única válvula de escape contra a solidão, como nos mais pessoais filmes de Nick Ray, como Cinzas que Queimam. É um cinema tão absolutamente pessoal que só pode ser sentido nas entrelinhas, que joga com as convenções de um cinema comercialóide apenas para transplantá-las, decodificá-las segundo suas próprias leis.
Mas se Miike é moderníssimo, ele consegue o inexeqüível, ele realiza a síntese de um conjunto de tendências mais diversas. Se Miike é Fuller, é Aldrich, é Nick Ray, ele é também Griffith (pela habilidade da narrativa convergente, pelo uso da gramática), é um manipulador das emoções humanas e das reviravoltas narrativas como um Hitchcock, tem uma atração pelo sórdido que se esconde no interior das pessoas como um Fritz Lang, mas é também Godard, é Meliès, é Buster Keaton, é Bergman e Chaplin.
A Cidade das Almas Perdidas é um filme japonês protagonizado por um brasileiro e uma chinesa. Fala sobre a inevitabilidade da globalização e ao mesmo tempo sua impossibilidade. Tóquio se torna uma cidade sombria, um centro de destruição, mas é também fonte de busca e de descoberta para seus estrangeiros. Se o cinema de Miike aceita os códigos de uma linguagem de cinema que já se tornou universal, como uma tendência inevitável, seus filmes subvertem essas noções pela força de seu cinema sem restrições, pelo amor e luta de seus pobres personagens.
Audition é o ensaio metodológico de Miike, em que sua visão de cinema resulta límpida, quase explícita. O teste de elenco para escolha de uma atriz para um filme torna-se na verdade mero recurso protocolar na verdadeira opção do executivo: escolher sua futura esposa. Ele a conhece apenas por sua ficha, então como é possível lidar com as expectativas? Como é possível que as expectativas em torno de um filme superem os fatos de nossa própria vida, e ao mesmo tempo como pode nossa ordinária vida concorrer com o onisciente mundo da tela bidimensional?
Nesses filmes, numa instância quase paradoxal, os personagens sempre são profundamente humanos, sempre lutam bravamente contra uma vida de paralisia e inércia. Mesmo o mafioso da Yakuza em A Cidade ou a mulher psicótica de Audition possuem uma doçura tranqüila e encantadora. Os dois protagonistas de ambos os filmes estão condenados por amar demais, e nunca de menos: é o amor proibido do brasileiro pela chinesa, namorada do chefão da Yakuza, ou ainda Asami, a psicopata de Audition que quer que o executivo ame a ela e a mais ninguém. Ainda que o mundo caia à sua volta, ou que todas as evidências apontem o contrário, os personagens querem lutar contra um destino que parece inevitável para todos nós, menos para eles. São nesses breves momentos que a ternura de Miike por seus personagens se revela: num casamento improvisado ao som de carnaval, num jogo de tênis de mesa, no olhar do executivo para a namorada do filho.
Mas se esses personagens partem por uma desesperada e apaixonada busca, isso não implica que eles consigam vencer a batalha. Os finais de Miike são ambíguos. Em A Cidade, quando tudo parece resolvido, a impossibilidade do contato, a separação ocorre à beira do mar. O único momento de verdadeiro contato entre o executivo e a mulher de Audition é quando ambos estão mutilados, e seus olhares se cruzam. Se o prazer de Miike pelo processo cinematográfico, pelas reviravoltas narrativas e o amor por seus personagens são mais que evidentes, isso não impede que seus filmes sejam sempre um retrato da ausência, fruto de um deslocamento tão íntimo que atinge até mesmo o espectador. É também um cinema da dor e dos recomeços, como um típico cinema oriental que simplesmente busca um lugar no mundo.

Crítica do filme: AUDITION(Ôdishon)

by Filipe Falcão

Sete anos após a morte de sua esposa, Aoyama, executivo de uma produtora de vídeo, aceita o convite de um amigo e resolve realizar uma audição com a desculpa de encontrar uma apresentadora para um fictício documentário e assim conseguir uma noiva. Aoyama vê em Yamazaki Asami a mulher ideal para um novo relacionamento, mas a primeira impressão pode não ser a mais certa....

Provocar susto. A princípio, esse parece ser o principal objetivo de um bom filme de suspense. De uma forma geral, a maioria das produções do gênero consegue criar seus (poucos) momentos que fazem espectadores mais sensíveis darem alguns pulos da cadeira durante a projeção. Tais filmes, no entanto, logo caem no esquecimento e tornam-se nada mais que frustradas tentativas de transmitir reais sentimentos que obras do gênero podem provocar. Tais como um medo mais real e profundo, capaz de gerar repulsa, dúvida, agonia, asco, entre outros. Quando a proposta recai nesta tentativa de passar este turbilhão de sentimentos e sensações, o resultado pode tornar-se (quando bem feito é claro) no mínimo memorável e a experiência de assistir ao filme como única. Nunca lançado no mercado nacional, Audition (Ôdishon, Japão-1999), consegue fazer parte deste seleto grupo de filmes que fazem de uma simples ida ao cinema uma viagem pelos caminhos mais obscuros do medo. Dirigido por Takashi Miike, o filme narra a história de Shigeharu Aoyama (Ryo Ishibashi), um viúvo solitário que trabalha em uma produtora de vídeo e que tenta reconstruir a vida através de um possível novo casamento. Para encontrar a futura esposa, ele aceita a idéia de um amigo em realizar um concurso para contratar uma apresentadora para um documentário que será gravado pela sua produtora. Desta forma, o viúvo terá acesso aos currículos de pelo menos uma centena de mulheres interessadas no trabalho, podendo desta forma fazer uma seleção de quem venha a lhe agradar. Lembrando que estamos no Japão e que de acordo com a cultura local, a mulher não deve apenas ser bonita ou inteligente, mas possuir certas habilidades como saber dançar, recitar, entre outras. Será através deste pseudo-teste que Shigeharu chegara até uma bela garota chamada Asami Yamazaki (Eihi Shiina). Acreditando ter achado a mulher ideal para se casar novamente, o viúvo começa a convidar a jovem aspirante a apresentadora para uma série de encontros. Será a partir destes que o público, e posteriormente Shigeharu, irão perceber que existe algo de estranho, macabro e aterrador ligado à bela Asami. Qualquer tentativa de exemplificar ou desmistificar tais ações da jovem seria capaz de estragar parte do eficiente clima que vai aos poucos sendo construído. Clima este que aos poucos levará o espectador a se encontrar completamente sufocado pelo que virá a acontecer. Aliás, Audition deve ser um filme que deve ser visto sem que o público saiba quase nada da história. A sensação de assistir Audition desta forma é a mesma de ver pela primeira vez e sem muitas informações obras como Ringu, O Massacre da Serra Elétrica (original) e A Bruxa de Blair. Todos estes filmes provocam, e de forma muito bem realizada, sentimentos de real medo, de agonia e até de náuseas. Outro ponto de destaque para Audition é a falta de elementos tão comuns em filmes de suspense, o que fazem o espectador ficar vulnerável sem saber o que pode acontecer em uma próxima cena. O começo do filme mais lembraria um drama do que um suspense. A falta de efeitos especiais e principalmente de uma trilha sonora que aumente na hora do susto (tão presente em outras obras) permitem ao espectador ser pego de surpresa e absorver tudo que o filme oferece. A ação do filme acontece de forma lenta, com cenários escuros e a divisão de cenas visualmente fortes e diretas, assim como outros momentos construídos através de sugestões. Como mencionado antes, Audition não foi lançado nacionalmente no Brasil. A única forma de assistir ao mesmo é através de DVD importado, com legendas em inglês, ou baixando o mesmo na internet. Trata-se, no entanto, de uma obra que merece ser conferida. Principalmente em uma época na qual o cinema ainda aposto em produções de assassinos mascarados, casas assombradas por fantasmas digitais ou remakes de obras de sucesso. Audition merece destaque pela ousadia e pela simplicidade com qual transmite medo através de sua história.

O NOVO CINEMA JAPONÊS - PARTE 1

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 22 Feb 2009 04:01:00 +0000

SHINYA TSUKAMOTO - O Cronenberg Japonês
By Romero Maciel

Quando referimo-nos ao cinema oriental, propriamente o japonês, quais são os principais nomes que temos em mente? Kurosawa? Ozu? Kitano? Sem dúvida. Mas o que muita gente não sabe é que o cinema japonês tem muito mais do que Samurais e honra a mostrar.

No final da década de 80, um baixinho e fraco rapaz do subúrbio de Tóquio chocou o mundo exibindo uma película filmado com uma câmera 16 mm em P&B, a mais pura demência Cyberpunk até então nunca mostrada, o clássico Tetsuo - Iron Man. A história é simplesmente resumida a um sujeito normal que, ao passo que se desenrola trama, vai se tornando um monstro de metal. O filme é uma mistura de sci-fi com horror e grandes doses de clima cyberpunk que como um todo, se resume a uma grande tensão tanto física como psicológica do personagem principal, rumo à metamorfose de seu corpo. Tanto que ficou conhecido pelos fãs como “O Cronenberg Japonês”, por adotar um estilo que assemelha bastante ao de Cronenberg, se tratando de transformação física e psicológica, mas com um toque “bem japonês”.

Logo após o grande estouro com Tetsuo, Shinya Tsukamoto não parou mais e produziu pérolas como a continuação da saga Tetsuo 2(agora com mais recursos e a cores) com uma história mais elaborada do que a primeira(se é que o primeiro tem história). O destaque nesse filme é a fotografia azulada e a elaboração em stop-motion também presentes no primeiro filme.

Outra obra importante é Tokyo Fist, a história de um triangulo amoroso na grande cidade de Tóquio envolvendo superação, boxe, intriga, em que a tensão psicológica mais uma vez prevalece, fazendo esse trio seguir a tragédia. Três pessoas e seus respectivos problemas emocionais, uma garota que sente o prazer em perfurar seu corpo, o namorado que tem o pai em um hospital à beira da morte e finalmente o anjo exterminador que muda todo o clima da trama.

O mais recente trabalho do Tsukamoto é sem duvida nenhuma, a experiência mais claustrofóbica que uma pessoa pode ter assistindo a uma sessão. Trata-se de Haze, um média metragem em que o personagem principal (o próprio Tsukamoto) acorda num local totalmente fechado e apertado, sem luz, sem saber aonde está e por quê está ali, no decorrer da trama, as respostas vão aparecendo aos poucos.

O estilo de Tsukamoto é sem dúvida nenhuma a marca mais forte que existe nos seus filmes. Neles o que prevalece 100% é o lado psicológico de seus personagens captado com maestria pela sua câmera nervosa em diferentes tonalidades de azul e cinza. A tensão da Metrópole afetando as pessoas diretamente, a evolução da tecnologia, a supremacia das construções urbanas, a individualidade da sociedade capitalista atual, tudo isso é sintetizado por Tsukamoto e passado ao expectador fazendo-o pensar, sendo isso uma constante em suas películas.

Com tão poucos filmes, mas de qualidade espantosa, Shinya Tsukamoto é o que de melhor o cinema Japonês possui no quesito “Cinema Underground”, junto com Takashi Miike, sendo que ele já influência novos diretores que aparecem na praça, como Darren Aronofsky, por exemplo.

Curiosidades

- Atua na maioria dos seus filmes

- A trilha sonora de todos os filmes é um show a parte

-Além de atuar nos filmes que dirige, freqüentemente faz parte do elenco de vários outros diretores, como em Ichi The Killer do Takashi Miike e Marebito de Takashi Shimizu.

FILMOGRAFIA

Tetsuo (1989)
Tetsuo II: Body Hammer (1992)
Tokyo Fist (1995)
A Snake of June (Rokugatsu no hebi) (2002)
Vital (2004)
Haze (2005)

The Devil and Daniel Johnston - Loucuras de um Gênio

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 15 Feb 2009 02:57:00 +0000

Gênio, Maníaco-Depressivo, Cantor, Compositor, Artista. Um retrato sobre a loucura, a criatividade e o amor. Daniel Johnston é um enigma, e uma lenda viva da cultura popular. Adolescente reclusivo, Daniel começou a dar mostras de uma invulgar capacidade artística, criando filmes em super-8 e bandas desenhadas na cave da sua casa. Mas aos olhos da sua família Cristã fundamentalista, essa não era uma forma produtora de contribuir para a sociedade. Desde que o criador dos Simpsons e seu grande fã, Matt Groening, o homenageou na sua coluna do LA Weekly, há alguns anos, referindo que "alguém deveria fazer um documentário sobre Daniel Johnston", e que Kurt Cobain o declarou o maior autor de canções vivo, que Daniel era considerado o tema ideal para um documentário.Foi necessário o trabalho do realizador Jeff Feuerzeig e do produtor Henry S. Rosenthal para o tornar realidade.

"Ele sorria em seu inferno pessoal

Jogou a última moeda em um poço dos desejos

Mas desejava perto demais e caiu

Agora ele é Gasparzinho, o fantasma camarada"

"Casper, the Friendly Ghost" está no disco Yip/Jump Music (1983). Grisalho, mas com voz ainda de criança. Suas canções falam de amores perdidos, problemas de comunicação, Gasparzinho, King Kong e Capitão América. Seu gênio se expressa de uma maneira muito peculiar. Ele canta, toca violão e teclados e também desenha. A maioria das gravações é lo-fi, feitas em casa. Entre seus fãs estão o Yo La Tengo (com quem gravou uma versão de "Speeding Motorcycle" pelo telefone), Sonic Youth e David Bowie, Kurt Cobain entre outros.
Diagnosticado com distúrbio bipolar, Daniel, por exemplo, provocou um acidente aéreo em 1990. Seu pai pilotava um avião particular, levando o músico de Austin, onde havia feito um show, para West Virginia. Num surto, Daniel pensou que o pai fosse o demônio, tentou assumir o controle do avião, tirou a chave da ignição e a jogou pela janela. Seu pai conseguiu pousar em uma floresta. O avião foi destruído, mas os dois tiveram a sorte de não saírem feridos.

O documentário The Devil and Daniel Johnston, sobre sua vida e seu trabalho, ganhou o prêmio de melhor diretor no festival de Sundance em 2005, para Jeff Feuerzeig.
Na década passada, chegou a recusar um contrato com a Elektra porque achava que a banda Metallica, que lançava seus discos pela gravadora, poderia matá-lo. Daniel mora com os pais e gasta boa parte do dinheiro que ganha em gravações não-oficiais dos Beatles. Não sei qual foi a reação de Daniel à morte do Capitão América. Ele disse certa vez numa entrevista:
"Sempre desenho o Capitão América e, é claro, o Gasparzinho é um dos meus personagens favoritos. Eu até desenhos os dois juntos em suas pequenas aventuras e coisas assim. Eu amo Jack Kirby (desenhista de clássicos da Marvel) tanto quanto os Beatles."

Apesar do público brasileiro ter pouco ou quase nenhum conhecimento desse ícone-pop, o roteiro do documentário vai construindo para o público a trajetória de um estranho garoto comum de certo modo mas extraordinário por outro prisma. Aos poucos as patologias de Johnston vão aparecendo e se intensificando, em alguns momentos é curioso e hilário, em outros comovente. Ao terminar a sessão temos um panorama rico de uma figura extraordinária que transformou suas obsessões, neuroses e paixões num extenso, belo e prolífico material artístico. Filme imperdível!!!!

IRMÃOS DARDENNE

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Wed, 11 Feb 2009 22:46:00 +0000

Duplas de irmãos bem sucedidos no cinema não são raridades: a sétima arte começou com dois deles – os Lumière. Então não seria de se estranhar que uma das grandes descobertas do cinema europeu dos anos 90 tenha sido os irmãos Jean Pierre e Luc Dardenne, se: 1-eles não fossem da Bélgica – país sem tradição cinematográfica; e 2- tivessem origem operária em uma nação rica e com alto padrão de vida.Pois é, os Dardenne trabalharam por meses em uma fábrica de cimento para comprar seus primeiros equipamentos de vídeo. Os dois eram proibidos de assistir à TV e filmes, quando cresciam na cidade de Seraing, e sofreram com constantes greves enquanto estudavam, nos anos 60. Isso não impediu que Jean Pierre decidisse estudar Teatro em Bruxelas e Luc, Filosofia. Mais tarde, esse segundo ingressou na companhia de teatro do irmão, entrando em contato com as possibilidades políticas e criativas do vídeo e do cinema.Regressando à cidade natal nos anos 70, eles começaram sua carreira de “um homem com quatro olhos”, fazendo “vídeos de intervenção” sobre as greves e o movimento operário. Em 1975, na produtora Dérives, fizeram documentários sobre temas diversos, como a resistência belga ao nazismo (Le chant du rossignol, de 1978), para a televisão. Os irmãos se aventuraram na ficção somente na década de 80. O primeiro longa foi “Falsch”, de 1986, seguido de “Je pense à vous”, de 1992, ambos bem recebidos nos festivais europeus. Mas foram “A promessa” e “Rosetta”, de 1997 e 1999, respectivamente, que estabeleceram e consagraram o estilo dos irmãos belgas no cinema de arte mundial.Os dois contavam com as principais características de Jean Pierre e Luc: a câmera na mão muito próxima aos atores; os roteiros simples, com um suspense que deriva de conflitos internos dos personagens, e não de reviravoltas na trama; o olhar crítico sobre uma Europa incomum, operária e cheia de dificuldades. “Rosetta”, descrito por eles como um filme de guerra – da protagonista desempregada contra um mundo em que ela não parece importar - iniciou o sucesso dos irmãos em Cannes, ganhando a Palma de Ouro e o prêmio de melhor atriz, para a estreante Emilie Dequenne.Os Dardenne ainda dariam o prêmio de melhor ator para Olivier Gourmet (que trabalhava com eles desde “A promessa”) em 2002, por “O filho”. O feito foi considerado uma das maiores façanhas da história de Cannes, já que o personagem, um marceneiro com propósitos secretos, é filmado de costas durante quase metade do filme (!). O festival francês declarou seu amor incondicional aos Dardenne em 2005, com outra Palma de Ouro por “A criança”; e em 2008, com o prêmio de melhor roteiro para “O silêncio de Lorna”.

FILMOGRAFIA

O silêncio de Lorna (2008)
A Criança (2006)
O filho (2002)
Rosetta (1999)
A promessa (1997)
Je pense à vous (1992)
Falsch (1986)

A VIDA PRIVADA DE WOODY ALLEN (Stuart Hample)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Wed, 11 Feb 2009 22:06:00 +0000

A tira 'Inside Woody Allen' (...) foi escrita e desenhada pelo cartunista Stuart Hample, que trabalhou no material entre 1976 e 1983, sucedendo ao cartunista Joe Marthen. Hample, que foi autor de inúmeros livros infantis, como 'Children's Letters to God', também escreveu várias outras tiras, tais como 'Robin Malone', para o cartunista Bob Lubbers. 'Woody Allen', como ela foi rebatizada no Brasil, era uma tira praticamente focada nas neuroses, na angústia, e nas freqüentes sessões de psicanálise do astro – afinal foram quase 30 anos deitado em divã, freqüentemente três vezes por semana -, ou seja, tendo a vida real do cineasta como fonte de inspiração. (...) A tira, por sua vez, era distribuída mundialmente pela King Features Syndicate.Apesar de esquisito, Woody Allen é genial, neste livro, que na verdade não é um livro, é um ilustração em quadrinhos, temos uma história por página, de situações corriqueiros e obviamente humorísticas na vida de Woody: assaltos, traições, encontros, sua relação com as mulheres, suas sessões de terapia, sua relação com os pais e tudo mais.

Em 1981, a Editora Record lançou uma coletânea das tirinhas de Stuart Hample com tradução de Domingos Demasi.

Postei a capa e um das páginas como "aperitivo" para essa deliciosa leitura recomendada para cinéfilos e afins. Clic duas vezes para expandir as imagens se caso quiser fazer o download do livro escaneado click no titulo do post para ir para a página de download e bom divertimento!!!

DA ESPECIFICIDADE CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE EISENSTEIN

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 08 Feb 2009 23:16:00 +0000

DA ESPECIFICIDADE CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE EISENSTEIN:
UM ENSAIO SOBRE CINEMA E LINGUAGEM
By Peterson Soares Pessoa

Parte I – O espírito manipulador

Um fato que deve ser levado em consideração no estudo da teoria de Eisenstein é a forma com que evitava um certo “naturalismo”, uma representação objetiva do conteúdo a ser filmado. Pode-se perceber nitidamente em seus filmes que nenhuma cena poderia ser pensada previamente sem algum corte. Isso pode ser faci lmente percebido tanto na filmografia de Eisenstein quanto nos seus escritos, principalmente nas suas grandes coletâneas teóricas, A Forma do Filme e O Sentido do Filme, que, segundo Christian Metz, emanam para o leitor moderno uma espécie de fanatismo da montagem. Tal posição, ress alta o estudioso, parece negar constantemente beleza e valor a qualquer instância profílmica2. Ao que tudo indica, isto se dá pela pr etensão do cineasta de constituir a montagem como base para a linguagem cinematográfica.

Num primeiro momento, como objeto natural, o fragmento de cena a ser montado é analisado em sent ido próprio assim como nas suas possibilidades de figuração, e seus elementos const itutivos (luz, tonalidade de cor, geometria, etc) revisados de forma isolada. Este primeiro momento Metz chama de momento da paradigmática. O caráter natural dos el ementos filmados é tomado em separado como preparação da montagem do filme; afinal de contas, dentro da dinâmica de direção cinem atográfica, a filmagem de cada plano é feita separadamente. Já num segundo momento, o da adequação dos planos dentro da estrutura do roteiro – o que dá um sentido de narração a todo material filmado – é, segundo Metz, o momento da sintagmát ica, no qual:

O objeto natural, em seu sentido empírico, não é tomado como um modelo dentro da montagem.
É o objeto constituído que se torna modelo dentro do processo de construção da seqüência
de imagens do filme, a única naturalidade que permanece, parece ser, é da imagem capturada,
enquanto objeto do mundo empírico. Embora aparentemente muito próxima do real, esta reconstrução das imagens produzidas na realidade empírica focada pela câmera, não tem como finalidade uma representação do real, são imagens ficcionais. Segundo Roland Barthes, não trata de uma reprodução ou de uma imitação da aparência concreta do objeto profílmico, mas um produto da techné. Em suma: é produto de uma atividade de manipulação. De acordo com Metz, é esqueleto estrutural do objeto dentro da dinâmica de um segundo objeto, no entanto, ainda possuindo um caráter de pró-tese. A metodologia da montagem vem justamente para ditar as regras dessa manipulação, assim como para propor novas formas de pensar e incitar através imagens, tanto que, a grande ambição de Eisenstein era a de adequar um ensinamento ou drama (inserido no roteiro) na manipulação, para que se tornasse ele próprio um acontecimento sensível para o espectador; de efetuar uma techné da percepção: o cinema intelectual. O cineasta nunca pretendeu mostrar o devir do mundo, mas sim um “ponto de vista ideológico sobre o devir do mundo, pensado e signif icante”.
Para o cineasta, dentro da perspectiva de Metz, “o sentido não basta, precisa acrescentar
a significação”, em outras palavras, não basta apenas que o filme possua um bom e nredo ou uma
boa história, mas que as imagens povoem de uma forma muito intensa o imaginário dos expect adores.
Um exemplo disso pode ser tirado de uma seqüência de Potemkin, onde são filmadas, separadamente, três diferentes estátuas de leão, que colocadas em seqüência, formam um grande sintagma; a impressão aparente é a de que o leão de pedra se levanta. Est a seqüência se coloca frente ao espectador, aliada ao enredo do filme, como um símbolo unívoco da revolta operária.
Além da preocupação de criar uma bela seqüência, um adorno para a história, há também, segundo Metz, a pretensão de tornar estas imagens similares a um fato de língua. Entretanto, Metz, de forma convicta, considera que a manipulação soberana (montagem) não é uma via fértil para o cinema. Se for vontade do cinema ser linguagem, primeiro faz -se mister que desista da tentativa de manipular as imagens como palavras na estrutura de uma pseudosintaxe baseada em técnicas de montagem. Não se pode negar que, se pudermos imaginar uma evolução histórica de uma metodologia da montagem, é certo que alguns procedimentos maturados pelo tempo acabam se tornando convenção. Metz observa que muitos montadores se deixaram seduzir por uma antecipação da sedimentação desses procedimentos, acabando por enxergar uma língua: convenções de uma língua das imagens. Somente após ter percebido o filme como um todo é que se pode ter noção de uma possível sintaxe que o governe. No entanto, muito se pensou que o entendimento do filme advinha de uma sintaxe preconcebida pelo montador ou senão pelo diretor. O fato da inteligibilidade da sobreimpressão 5 de imagens, fenômeno que dá movimento
a imagem, nunca poderá absolutamente esclarecer a dinâmica de um enredo de um filme
6. A narrativa de um enredo se torna inteligível para nós, na medida em que o filme fala através de
imagens do mundo empírico. Sendo assim, a sobreimpressão qu e ocorre no filme é análoga à
fusão de imagens que se desdobra no processo de cogn ição. Portanto, a vantagem da linguagem
cinematográfica é a sua possibilidade de identidade com ações e paixões pr óprias do expectador
com as que ocorrem dentro do universo da diegese do enredo:
[...] só os recursos de sintaxe que se tornaram por demais convencionais provocam dificuldades de co mpreensão
nas crianças ou nos “primitivos”, a não ser que o enredo do filme e o universo da diegese, se mpre
compreensíveis na ausência de tais recursos, cheguem a fazer com que se entendam estes mesmos
recursos. 7
Entretanto, não se deve esquecer que embora conectado ao universo subjetivo do espe ctador,
o filme em si não é um discurso auto -suficiente, pois necessita de um certo background
social pré-concebido pelo diretor, focalizando o público que deseja atingir.

Parte II – Os paradoxos do cinema falado
Não estavam totalmente errados os que achavam que o c inema mudo falava demais. 8
Eisenstein, assim como muitos outros teóricos russos, muito defendeu uma pureza da linguagem
cinematográfica9 (e naturalmente a da montagem) colocando o cinema (mudo) como pr aticamente
uma pura linguagem do real. No entanto, ressalta Metz, ao mesmo tempo em que os
teóricos da montagem definiam o cinema com o uma linguagem não-verbal, acabavam por detectar
um mecanismo pseudoverbal atuando no filme. Não é difícil encontrar nos escritos de Eisen stein,
assim como nos de outros teóricos contemporâneos do cineasta, relações como: a imagem
como uma palavra; ou a seqüência montada como um arranjo de palavras numa frase 10. Fugindo
de uma característica verbal da li nguagem, o cinema, na tentativa de desenvolver a sintaxe da sua
linguagem, acabou por se fazer uma duplicata. O paradoxo maior veio com o cinema falado. Não
obstante, mesmo com o aparecimento da palavra falada no filme, não houve, a princípio, uma
modificação substancial nas teorias do fi lme. A palavra entrou na teoria cinematográfica, observa
Metz, “como uma coisa a mais, recém-chegada, que ficou no corredor – e isto bem no momento
em que o cinema mudo [...] desaparecia totalmente das telas”. A recusa não era essencialmente
à dinâmica sonora do filme, mas de cunho estrito à palavra. O Manifesto do Contraponto Orquestral de Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin, preocupa-se com um enriquecimento do contraponto visual com a dimensão auditiva, para fins de preenchimento de certas lacunas do cin ema mudo, no entanto, para desapontamento de alguns, os autores tomam apenas a instância do som. O filme ainda é percebido por eles como um discurso proferido. Entretanto, não custa lembrar o contexto do ano de 1928, no qual os russos colhiam os frutos de seu sucesso com as virtuoses ex ecutadas com a montagem. Dentro da discussão sobre a palavra no cinema há um ponto que, em certo sentido, é inegável: a aproximação entre cinema e teatro. Segundo Metz, desde 1930 estuda-se uma diferença capital e de difícil contestação entre a palavra no teatro e no cinema: o verbo no teatro é soberano e constitui em grande parte o un iverso representado; já no cinema, a palavra é subalterna e constituída pela instância diegética. Anterior a qualquer in stância, a palavra diz alguma coisa, enquanto as imagens, mesmo quando “dizem” muita coisa, tal dizer deve ser mo ntado (produzido).
O cinema falado apenas se auto-afirmou de fato quando se percebeu como uma linguagem
maleável que nunca se põe como pré-determinada e independente o suficiente para permitir, dentro de seus materiais constituintes, um trânsito entre diferentes formas de linguagem . A par tir do momento que o cinema se coloca como arte, acaba assim ilando para si problemas e aporias que são próprias de toda a arte. Inovações técnicas ou metodologias de composição geralmente não são suficientes para solucionar tais problemas, no entanto, pelo menos, os direcionam para contextos atualizados e mais específicos, na medida em que o cinema vai se desenvolvendo historicamente. Nesse sentido, tudo indica que determinar uma “especificidade” da linguagem cinematográfica a partir das técnicas de montagem ou outra instância como dramaturgia ou roteiro acaba
tornando-se um empecilho para o próprio fruir da linguagem cinemat ográfica. De fato, não se pode com esta premissa deixar de se aprofundar no estudo da metodologia da montagem, haja vista a grande gama de possibilidades plásticas que ela oferece as imagens que potencializam o efeito de persuasão, uma retórica da imagem. Se Eisenstein, com seus cortes precisos e bem montados teoricamente é um dos pais do cinema revolucionário, da montagem intelectual, co m seu legado, também é um dos pais da montagem das sensações, tanto usada na linguagem de propaganda, que impressiona e seduz a tantos no horário nobre de nossos tel evisores. De acordo com Buck-Morss isso advém pelo
[...] fato de que na montagem, como em geral na alegoria, “as partes tenham maior autonomia enquanto signos”, podem ter dois resultados antitéticos, e isso se transforma em fonte de uma instabilidade epist emológica. De um lado pe rmite ao produtor cinematográfico manipular os significados, com o resultado que o “engajamento” da arte se torna indistinguível da propaganda política. De outro lado, isso pode levar o artista a ver a justaposição casual de objetos “encontrados” como magicamente dotados de “significado” próprio,[...]
Eisenstein é dialético na medida em que concebe a imagem cinematográfica a partir do co nflito,
e, tendo em vista a dinâmica emocional com que os conceitos propostos são trabalhados, pode-se considerar a proposta do cinema intelectual uma proposta positiva. No entanto, De leuze considera que essa pretensão de Eisenstein e de outros grandes pioneiros do cinema e da montagem (Vertov, Gance, Elie, etc.) – a de impor um choque às massas fazendo -as pensar através da imagem em movimento –, atualmente faz sorrir. O fato é que o choque intelectual que se propunha facilmente poderia ser confundido com uma violência figurativa e sugestiva – um formalismo bobo e não comprometido com a autenticidade – que coloca as potencialidades do cinema apenas nos limites da lógica, desprovendo a imagem do seu caráter sublime; tira seu poder de tornar-se sublime. Tendo em vista tal fato, colocar absolutamente o princípio de montagem como a instância principal da formação de sentido e narratividade do filme, ao que parece, torna -se insustentável.
Talvez a especificidade do cinema seja a de não possuir uma especificidade, justamente por ser um plano aberto para o diálogo de várias formas de linguagens, sejam visuais, sejam sonoras, sejam verbais.

INDICADOS AO OSCAR 2009

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 08 Feb 2009 21:47:00 +0000

Melhor Filme

Frost/Nixon

O Curioso Caso de Benjamin Button

O Leitor

Milk - A Voz da Igualdade

Quem Quer Ser um Milionário?

Melhor Ator

Brad Pitt, por O Curioso Caso de Benjamin Button

Sean Penn, por Milk

Frank Langella, por Frost/Nixon

Mickey Rourke, por O Lutador

Richard Jenkins, por The Visitor

Melhor Atriz

Meryl Streep, por Dúvida

Anne Hathaway, por O Casamento de Rachel

Kate Winslet, por O Leitor

Angelina Jolie, por A Troca

Melissa Leo, por Rio Congelado

Melhor Ator Coadjuvante

Josh Brolin, por Milk - A Voz da Igualdade

Robert Downey Jr., por Trovão Tropical

Philip Seymour Hoffman, por Dúvida

Michael Shannon, por Foi Apenas Um Sonho

Heath Ledger, por Batman - O Cavaleiro das Trevas

Melhor Atriz Coadjuvante

Penélope Cruz, por Vicky Cristina Barcelona

Viola Davis, por Dúvida

Amy Adams, por Dúvida

Taraji P. Henson, por O Curioso Caso de Benjamin Button

Marisa Tomei, por O Lutador

Melhor Diretor

O Leitor, Stephen Daldry

O Curioso Caso de Benjamin Button, David Fincher

Quem Quer Ser Um Milionário?, Danny Boyle

Milk - A Voz da Igualdade, Gus Van Sant

Frost/Nixon, Ron Howard

Melhor Filme Estrangeiro

Valsa com Bashir

The Baader-Meinhof Complex

Entre Les Murs

DeparturesRevanche

Melhor Filme de Animação

Kung Fu Panda

Wall-E

Bolt - Supercão

Melhor Roteiro Adaptado

Dúvida

Quem Quer Ser Um Milionário?

O Curioso Caso de Benjamin Button

Frost/NixonO Leitor

Melhor Roteiro Original

Milk - A Voz da Igualdade

Wall-E

Na Mira do Chefe

Simplesmente Feliz

Rio Congelado

Melhor fotografia

A Troca, Tom Stern

O Curioso Caso de Benjamin Button, Claudio Miranda

Batman - O Cavaleiro das Trevas, Wally Pfister

O Leitor, Chris Menges e Roger Deakins

Quem Quer Ser um Milionário?, Anthony Dod Mantle

Melhor direção de arte

O Curioso Caso de Benjamin Button, Donald Graham Burt, Victor J. Zolfo

A Troca, James J. Murakami, Gary Fettis

Foi Apenas Um Sonho, Kristi Zea, Debra Schutt

Batman - O Cavaleiro das Trevas, Nathan Crowley

A Duquesa, Michael Carlin, Rebecca Alleway

Melhor figurino

Austrália, Catherine Martin

O Curioso Caso de Benjamin Button, Jacqueline West

A Duquesa, Michael O’Connor

Milk - A Voz da Igualdade, Danny Glicker

Foi Apenas Um Sonho, Albert Wolsky

Melhor documentário em longa-metragem

The Betrayal (Nerakhoon), Ellen Kuras, Thavisouk Phrasavath

Encounters at the End of the World, Werner Herzog, Henry Kaiser

The Garden, Scott Hamilton Kennedy

Man on Wire, James Marsh, Simon Chinn

Trouble the Water, Tia Lessin, Carl Deal

Melhor documentário em curta-metragem

The Conscience of Nhem En, Steven Okazaki

The Final Inch, Irene Taylor Brodsky, Tom Grant

Smile Pinki, Megan Mylan

The Witness - From the Balcony of Room 306, Adam Pertofsky, Margaret Hyde

Melhor montagem

O Curioso Caso de Benjamin Button, Kirk Baxter e Angus Wall

Batman - O Cavaleiro das Trevas, Lee Smith

Frost/Nixon, Daniel P. Hanley e Mike Hill

Milk - A Voz da Igualdade, Elliot Graham e Gus Van Sant

Quem Quer Ser Um Milionário?, Chris Dickens

Melhor maquiagem

O Curioso Caso de Benjamin Button

Batman - O Cavaleiro das Trevas

Hellboy 2

Melhor trilha sonora original

O Curioso Caso de Benjamin Button, Alexandre Desplat

Defiance, James Newton Howard

Milk - A Voz da Igualdade, Danny Elfman

Quem Quer Ser Um Milionário?, A.R. Rahman

Wall-E, Thomas Newman

Melhor Canção

Wall-E, com Down to EarthQuem

Quer Ser Um Milionário?, com Jai Ho

Quem Quer Ser Um Milionário?, com O Saya

Melhor Curta-Metragem de Animação

La Maison de Petits Cubes, Kunio Kato

Lavatory - Lovestory, Konstantin Bronzit

Oktapodi, Emud Mokhberi, Thierry Marchand

Presto, Doug SweetlandThis

Way Up, Alan Smith, Adam Foulkes

Melhor Curta-Metragem

Auf der Strecke (On the Line), Reto Caffi

Manon on the Asphalt, Elizabeth Marre, Olivier PontNew Boy, Steph Green, Tamara Anghie

The Pig, Tivi Magnusson, Dorte Høgh

Spielzeugland (Toyland), Jochen Alexander Freydank

Melhor Edição de Som

Batman - O Cavaleiro das Trevas, Richard King

Homem de Ferro, Frank Eulner, Christopher Boyes

Wall-E, Ben Burtt, Matthew Wood

Quem Quer Ser um Milionário?, Tom SayersProcurado, Wylie Stateman

Melhor Mixagem de Som

O Curioso Caso de Benjamin Button

Batman - O Cavaleiro das Trevas

Quem Quer Ser Um Milionário?

Wall-E

Procurado

Melhores Efeitos Visuais

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MEU CINEMA SERÁ SUA HERANÇA (Edu Reginato)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Fri, 06 Feb 2009 04:01:00 +0000

Escrevi esse ensaio sobre o cinema de Sam Peckinpah para a revista Taturana nº2 que foi lançada no festival de cinema de Londrina 2008, na revista algumas partes foram cortadas para se encaixar na diagramação e, claro, porque exagerei um pouco no número de palavras, mas como não exagerar quando se fala sobre Sam Peckinpah. Abaixo postei o ensaio na íntegra e dando partida para essa volta a escrever no Cinema Mundo.

SAM PECKINPAH – MEU CINEMA SERÁ SUA HERANÇA

Um velho troca o pneu de sua caminhonete, vez ou outra olha para a estrada vazia como se esperasse algo. Nessa mesma estrada, um pouco adiante, num Ford, um casal discute o fato de ter deixado um companheiro para trás. A garota se vira e debruça no banco de trás para pegar uma pêra. Ela morde a fruta, deliciada, e oferece um naco para seu namorado. Nesse momento, eles avistam o velho que tenta trocar o pneu e que está acenando, pedindo ajuda. O casal reconhece o velho, é o pai do companheiro que eles deixaram na cidade. Os dois decidem parar para ajudá-lo. O homem desce do carro enquanto a mulher o espera. O velho fica tenso, vê outro carro se aproximando, ele olha para os lados. Perdizes voam em disparada das árvores. O homem percebe algo errado. Um arbusto balança furtivamente. O velho se joga embaixo da caminhonete. O homem e a mulher se olham. Uma emboscada. Uma rajada de metralhadora se projeta do arbusto. Os corpos do casal são perfurados por dezenas de balas. Tudo está em câmera-lenta. O sangue jorra em grande quantidade dos corpos que parecem, agora, bonecos de pano. Em segundos o casal está morto.
Enquanto isso, trinta anos adiante, um jovem caminha por um dos corredores do Hotel Taft procurando pelo quarto 568. O jovem entra no quarto e mantem as luzes apagadas, fecha todas as percianas, vai ao banheiro e escova os dentes. Ele está tenso. Uma mulher entra, Mrs. Robinson. O jovem tranca a porta. Ela fuma, blasé. Eles ficam frente a frente, o jovem a beija desajeitadamente. A bela mulher de meia idade recebe o beijo de forma mecânica e avisa que vai se despir. O jovem simplesmente não sabe o que fazer.
O que essas duas situações em tempos distintos têm em comum?
Ambas são cenas de dois clássicos do cinema americano do final dos anos sessenta: “Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas” de Arthur Penn e “A primeira noite de um homem” de Mike Nichols.
Esses dois filmes constituem autênticas subversões de gêneros e alteraram o panorama cinematográfico americano abrindo caminho à produções mais negras, políticas, controvertidas e cujos protagonistas eram anti-heróis e sexo e violência eram mostrados sem pudores. A produção americana entrava numa nova fase e a substituição do velho e desadequado “Código de produção”, em 1968, por um sistema de classificação de filmes veio ajudar nessa trasformação.
Era um reinício para o cinema americano para se igualar, em termos de fertilidade e inovações, com a cinematografia européia que tinha Godard, Bunuel, Lelouch, Resnais, Fellini e Visconti como seus expoentes.
O cinema americano dos anos setenta se mostrou fértil e extremamente contra-cultural e apresentava uma América derrotada, partida e cheia de anti-heróis trágicos e errantes, tudo diferente do “American Way of Life” dos anos cinquenta e sessenta. Era o momento de mostrar as feridas que não cicatrizaram e estavam escondidas pela faixada da sociedade americana. Era a hora de ousar.
É um dos cineastas que mais ousou foi um tal de Sam Peckinpah.
Peckinpah veio da televisão onde realizou alguns tele-filmes de Western. No seu início de carreira foi pupilo de Don Siegel, grande cineasta de filmes de ação que faria imenso sucesso com a série do detetive Dirty Harry estrelada nos anos setenta por Clint Eastwood.
O primeiro filme para cinema de Peckinpah foi “Parceiros da Morte” (Deadly Companions, 1961), seguido por “Pistoleiros ao entardecer” (Ride the High Country, 1962), “Juramento de Vingança” (Major Dundee, 1965) e sua obra-prima, “Meu ódio será sua herança” (Wild Bunch, 1969). Esses são os filmes do diretor da fase sessentista, no entanto, coloco o último como pertencente a fase dos anos setenta por características marcantes que seguirão toda sua filmografia setentista.
Mas, para falar de Peckinpah vou me concentrar em quatro filmes que para mim representam o melhor do cineasta nos anos setenta: o já citado “Meu ódio será sua herança” (1969), “Sob o domínio do medo” (1971), “Os Implacáveis” (1972) e “Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia” (1974).
Sam Peckinpah nasceu em Fresno, Califórnia, em 1925, sua família era constituída de juízes, magistrados e advogados e ele cresceu ouvindo discussões calorosas, durante as reuniões de família, sobre ética, moral e códigos de honra. São esses valores que ele carregou para seus filmes e são a espinha dorsal de seus enredos e o que move cegamente seus protagonistas. Outra marca do diretor é a latente sexualidade presente nas películas, sejam os desejos reprimidos ou a sexualidade primitiva e descaradamente escancarada.
Seus protagonistas são homens viris, bêbados, sexistas, violentos, apaixonados, irracíveis, cínicos, mas que conduzem seus fiapos de vida e se apoiam em códigos de honra até as últimas consequências e nada mais são do que os alter-egos do diretor: um homem ambíguo, alcóolatra e violento que desenvolvia um inovador cinema de autor e que lutava ferozmente contra o sistema canhesta dos estúdios hollywoodianos. São históricas suas brigas com produtores e atores durante a produção de seus filmes.
Não eram por menos, os filmes de Peckinpah chocaram os estúdios e o público. Nunca mais os Westerns e filmes de ação seriam os mesmos. Seja pela violência estética inovadora ou pelo conteúdo ambíguo, pessimista e extremamente violento.
Peckinpah era apaixonado por filmes de Western, adorava Sergio Leone e elegeu seu gênero em praticamente toda sua filmografia; até os filmes que não são Westerns, não deixam de ser westerns contemporâneos no caso, como comentaremos.
No entanto, a inovação foi subverter os valores e a estética do filme americano por excelência – o Western. Peckinpah tirou os bons moços Gary Cooper, John Wayne e Alan Ladd para por um bando de homens desenganados, sujos, hostis. Foi tirar as boas moças de família por prostitutas, assassinas e ninfomaníacas. O Velho-Oeste de Peckinpah é uma américa arrasada onde os códigos de honra estão sendo substituídos por códigos de conduta pré-capitalistas e novas tecnologias e gestões de poder que não podem mais ser acompanhadas por esses velhos homens. É uma América desenganada que reflete num filme de velho-oeste ou num faroeste contemporâneo as feridas dos anos setentta, vide assassinato de Martin Luther King, a guerra do Vietnan, Watergate, a morte de JFK entre outros.
Encontramos em seus filmes todos esses personagens desenganados que apenas se sustentam por seus códigos de honra, sua ética tortuosa mas inabalável. Apesar de todas as contravenções o cinema de Peckinpah é moralista.
Em “Meu ódio será sua herança”, o Bando Selvagem (Wild Bunch, do título original) é liderado por Pike Bishop (William Holden), homem austero, mediamente culto e honrado mas que não pensa duas vezes em meter um tiro na cabeça de alguém que se interpõe em seu caminho. Esse bando já causou graves prejuízos à ferrovia que contrata um antigo companheiro, Deke Thornton (Robert Ryan), que Pike abandonou numa cilada. Deke junto com um grupo de esfarrapados caçadores de recompenças sai à caça do bando. Peckinpah vai apresentando todos os personagens e o elemento psicológico de cada um. Para fugir dos caçadores, o bando selvagem se refugia no México, para mim é extremamente simbólica a sequência que todos bebem tequila em silêncio passando a garrafa de mão em mão, nesse momento um código de honra e fidelidade está fundamentado entre o bando. No México eles travam negócios com um ditador mexicano, General Mapache (Emilio Fernández), sujo, ignorante e psicopata e aí começa o que, realmente, Peckinpah quer mostrar. Devido à alguns quiprocós do destino um dos companheiros do bando, um mexicano Angel (Jaime Sánchez), é preso, torturado e morto pelo ditador. O bando fica num dilema entre vingar o amigo ou seguir suas vidas errantes. O bando, principalmente, Pike está percebendo que o tempo dos homens do Western está acabando, os cavalos já estão, aos poucos, sendo trocados por carros e a iminência de uma guerra - 1a Guerra Mundial - está pairando pelo ar, eles mesmos já estão velhos e não aguentarão a rotina de foras da lei por muito tempo e sem um último grande butin, logo não passarão de velhos mendigos errantes. Então, por que não, usar as últimas forças e o resto de balas para honrar o companheiro morto e acabar com a festa do ditador porco.
O clímax do filme entrou para a história do cinema.
Um massacre num forte mexicano, belamente fotografado (Lucien Ballard) com várias câmeras e magistralmente editado (Lou Lombardo); tanto é que alguns críticos na época consideraram a sequência como algo tão bom quanto a da escadaria de “O Encouraçado Potenkin” de Eisenstein. Sua montagem não apenas se concentra na construção narrativa mas antes no efeito psicológico. Peckinpah trabalhou na longa cena de tiroteio, recursos inéditos como o slow-motion, as múltiplas pespectivas, o super-close, o “chicote”, o zoom e galões e galões de sangue espirrando tanto dos “heróis” como dos “vilões”. Desse filme em diante Peckinpah foi saudado com a alcunha de “O poeta da violência”.
Curiosamente, o tema do velho-oeste e do velho cowboy com seus valores e códigos de honras que não servem para nada numa sociedade psicopata e materialista que vive escrava da violência foi abordado no livro “Onde os velhos não têm vez” (No Country for Old Men) de Cormac McCarthy e, posteriormente, magnificamente filmado como um anti-faroeste pelos geniais irmãos Coen.
As características desse cineasta estavam por vir de forma latente em “Sob o domínio do medo” (Straw Dogs) baseado na novela “The Siege of Trencher’s farm” de Gordon M. Willians e que segue uma vertente de filmes setentistas com tema semelhante como “Amargo Pesadelo” (Deliverance, 1972, dir: John Boorman) e “Quadrilha de Sádicos” (Hill Have Eyes, 1977, dir: Wes Craven) e que, atualmente, o diretor Michael Haneke usou tão bem em seu “Violência Gratuita” (Funny Games, 1997).
A pergunta do filme é: até que ponto podemos suportar sermos racionais para sobreviver à selvageria e violência desmedida?
O matemático David Summer (Dustin Hoffman) é um pacato cidadão norte-americano, recém-casado, que se muda para aldeia inglesa, cidade natal de sua esposa. Amy (Susan George) é uma garota jovem, sensual e atrevida e os dois não estão vivendo um bom momento conjugal. Vamos resumir de forma rudimentar: David não está dando conta sexualmente de Amy e ela está com tesão à flor da pele. Todos no vilarejo, incluindo sua esposa, o consideram um covarde. David está em meio à um ambiente hostil, entre homens ignorantes, bêbados e violentos. E é essa inadaptação social que gera todos os conflitos que culminam num dantesco clímax. Os personagens são extremamente verossímeis e tridimensionais no entanto não transmitem nenhuma empatia, esse distanciamento aliado a crua ultra-violência geram o charme dessa outra obra-prima de Peckinpah.
A enorme casa onde o casal vive está sendo reformada por um bando de homens de um clã da cidade, homens (adivinhe?) extremante hostis, dentre eles, um ex-namorado da fogosa Amy que tanto ele como ela ficam se insinuando. David percebe o problema mas não reage, assim se imerge mais em seus cálculos matemáticos.
Amy implora pelo marido ausente, é perceptível no seu figurino cada vez mais sensual. Resumindo, Amy transa com o ex-namorado; no entanto, tudo dá errado e ela é estuprada por um companheiro do bando, cena chocante e com a montagem paralela para contrapor as reações distintas dos dois personagens. A tensão cresce de forma alarmante e numa sucessão de escolhas erradas o casal abriga um doente mental do vilarejo acusado de sumir com a filha do patriarca do clã e que juntos cercam a casa de David para linchar o acusado. Nesse momento David assume uma postura protecionista e sua moral, ética e racionalismo se afloram. Ele decide não entregar o acusado para o clã. Daí em diante é Sam Packinpah em estado bruto, cru. David terá que protejer a todo custo seu castelo, seu forte contra um bando de selvagens enlouquecidos. Como sempre a montagem (Paul Davis, Tony Lawson e Roger Spottiswoode) é genial aliada a fotografia (John Coquillon) suja em tons de terra.. Muito slow-motion e sangue, muito sangue e violência. O animal adormecido que existe dentro de cada um de nós desperta em David. Esse selvagem que aflora nos homens racionais quando libertados das amarras sociais que definem o seu comportamento. O filme permite análises diversas sobre comportamento, antropologia, sobre os mecanismos do desejo e da ruptura do racional. Uma fábula brilhante dos conturbados anos setenta.
Em 1972, Peckinpah lança “Os Implacáveis”, que é um filme menor, mesmo assim, um ótimo exemplar do estilo do diretor. “Os Implcáveis” é um Thriller vigoroso escrito pelo cineasta Walter Hill (para mim um dos grandes cineastas a perpetrar o código de honra masculino em seus filmes; que, de certa forma, são vigorosos porém machistas). É, basicamente, um filme de ação ambientado no Texas e que tem todos os elementos de western, novamente. O roteiro não é extraordinário, é até simples demais. Doc McCoy (Steve McQueen) está preso há quatro anos e não aguenta mais a prisão e a saudade de sua esposa Carol (Ali MacGraw). Doc pede para a esposa avisar a “bandidagem” local que o passe dele está à venda e que precisam para isso tirar ele da prisão. A esposa vai falar com um caipira mafioso da cidade e consegue o passe de saída do marido, mas ela paga na moeda peckinpahniana, quer dizer, com o seu belo corpo. Doc recebe a ordem de roubar o banco da cidade e para isso os mafiosos caipiras dispõem dois ajudantes para ele, o freak Frank Jackson (Bo Hopkins) e o sinistro Jack Beynon (Ben Johnson). O assalto é efetivado com maestria mas Frank Jackson “pisa na bola” e é morto por Jack Beynon que tenta matar Doc e ficar com dinheiro, no entanto, Doc se dá bem e pensa ter matado Jack. Quando vai entregar o dinheiro para o mafioso caipira, Doc descobre que sua bela esposa transou com o cara em troca da saída dele da prisão. Doc enciumado mata o Mafioso. Daí em diante, o filme vira um jogo de gato e rato, todos caçam Doc e Carol em busca do dinheiro, seja Jack Beynon que não morreu ou o bando dos mafiosos caipiras. O que faz desse filme algo diferente é, justamente, o timing perfeito que Peckinpah imprime nas cenas de ação e novamente a precisa edição de imagem (Robert L. Wolfe) e fotografia (Lucien Ballard), e, nesse caso, um adicional especial é a precisa trilha incidental de Quincy Jones que mistura sons orgânicos e jazz. Além da interpretação dos atores, Steve McQueen (sempre ótimo) e roubando a cena Ben Johnson como o bonachão psicopata Jack Beynon. Curiosamente, o filme diferente de toda a filmografia de Peckinpah tem até final feliz!
Agora, quanto a questão de ousar, Peckinpah sentiu-se a vontade na realização de “Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia”, seu filme mais pessoal e o primeiro a não ter nenhuma intervenção na edição dos executivos dos estúdios. O filme foi feito com baixíssimo orçamento (os grandes estúdios estavam fartos do comportamento irracível do diretor e seus estouros de prazos e orçamentos) e todo em locação no México, além dos diálogos serem em espanhol e inglês, coisa que na época o público americano abominava, e de certa forma continua abominando, americano odeia ler legendas.
“Tragam-me a cabeça…” é praticamente um filme experimental, um faroeste contemporâneo existencialista flertando com outra vertente setentista, o road-movie. O patriarca (homem conservador, cristão e mafioso) de uma abastada família mexicana, interpretado por Emilio Fernández (o General Mapache, de “Meu Ódio será sua herança”), descobre que o homem que engravidou sua jovem filha é Alfredo Garcia, e, para preservar a honra da garota, oferece um milhão de dólares para quem trouxer a cabeça do pobre Alfredo. Vários grupos de caçadores de recompença saem a caça do prêmio. Um desses grupos vai parar num boteco mal frequentado de Tijuana onde o anti-herói mais anti-herói peckinpahniano toca piano sempre bêbabo e suarento, Bennie (em interpretação espetacular de Warren Oates). Bennie conhece Alfredo Garcia ou, pelo menos, conhece alguém que conhece Alfredo Garcia e combina que por dez mil dólares trará a cabeça do desgraçado. Dentro de seu carro velho junto com sua noiva prostituta Elita (Isela Vega) que indica o caminho para encontrar Alfredo que, pasmem, está morto e enterrado num cemitério de um vilarejo esquecido por Deus e pelo Diabo. Bennie consegue a cabeça de Alfredo mas o preço foi enorme e custou o amor de sua vida e sua sanidade, além de um monte de cadáveres que deixou no caminho. Esse filme é o precurssor e fonte de qualquer Tarantino ou Robert Rodrigues. É a cartilha do filme tarantinesco moderno, e em termos estéticos parece muito com um clássico brasileiro, “O amuleto de Ogun”, de Nelson Pereira dos Santos. O filme de Peckinpah é um apanhado de violência desrregrada, muita nudez e sexo, um pouco de exploitation, sepulturas violadas, cadáveres desmembrados e acidentes de carros. Além de um ótimo tiroteio final onde toda estética peckinpahniana está presente.
“Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia” é um filme muito especial, pois fecha dois ciclos: o ciclo de filmes bons de Peckinpah e o ciclo do fim do oeste-americano que teve início com “Meu ódio será sua herança”. Nesse estranho filme todos os elementos e teses do diretor são concluídos e o resultado é o mais negro possível. É um filme cultuadíssimo, um verdadeiro estudo sobre os temas frequentes do diretor, como a cobiça, o tédio, o amor, o sonho, o remorso, a vingança e o senso de justiça de um homem que se reconhece sem direção.
O filme tem um clima de desolação opressivo graças, novamente, à fotografia (Álex Phillips Jr.) e sua ambientação em locais áridos, perdidos no mapa do México. No entanto é permeado de momentos curiosos como a bela e tocante sequência com Bennie e Elita, debaixo de uma árvore, traçando planos para o futuro, ou a sequência de humor negro em que Bennie, dirigindo seu carro já tresloucado, conversa com a cabeça podre de Alfredo Garcia (idéia que seria usada por Robert Rodrigues em “Sin City”, no diálogo entre Clive Owen e o cadáver de Benício del Toro).
Concluindo, filme obrigatório um dos mais belos e densos do diretor e, sem dúvida, um dos melhores filmes dos anos setenta.
Sam Peckinpah realmente era um poeta – não esse poeta da violência como o chamam – mas, um poeta de grandes e sujas imagens. Declamava em seus versos um sórdido panorama humano. Suas imagens registram a bárbarie social, onde a violência constitui as relações sociais e o mundo dos homens se animaliza. São imagens-metáforas que sugerem estranhamento, alienação e animalização, esses detalhes, por exemplo, são percebidos na introdução de dois filmes aqui comentados. Em “Meu Ódio será sua herança”, crianças extasiadas de felicidade brincam com um escorpião que é devorado por formigas, e em “Os Implacáveis”, o primeiro plano são de cervos que parecem pastar livres mas a câmera se distancia e percebemos que eles estão cercados dentro do pátio da prisão, onde está aprisionado o indomável Steve McQueen.
Assim, esses quatro clássicos mantém um equilíbrio de temática e estética, graças ao apurado “Mise en Scène” de Peckinpah e o conjunto de profissionais que sempre participaram de seus projetos. No entanto, volto a tocar nos asssuntos que permearam toda a obra de Peckinpah: a frágil natureza humana em choque com uma América que começa a ruir por dentro devido à sua ganância, soberba, xenofobismo e crueldade. Nos anos setenta todos os tabus estavam sendo quebrados e os americanos começaram a se indagar sobre detalhes díspares e ambíguos de sua política, de suas guerras e de sua sociedade “pré-yuppie”consumista, predadora, competitiva e preconceituosa. Quando John Lennon declarou em 1970 a famosa frase que selou o fim dos Beatles, talvez não estivesse falando apenas da cena musical, mas, premonitoriamente, sobre um contexto bem mais abrangente: “O sonho acabou” (The drean is over).
Dessa forma, junto com outros grandes cineastas que representaram o cinema de autor dos anos setenta, Sam Peckinnpah deixou uma marca distinta. Um tipo de filme muito pessoal, um manifesto contra a bárbarie humana. Seus protagonistas buscam o sonho, ou algo que alivie sua dor diante de tanta miséria. O mesmo acontecia com o demônio-interior desse diretor maldito que procurava, talvez, a redenção de seus pecados.

GRINDHOUSE - PLANET TERROR

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Mon, 13 Aug 2007 01:14:00 +0000

Grindhouse - Planet Terror (USA, Dir. Robert Rodrigues - Com Rose McGowan, Freddy Rodriguez, Josh Brolin, Marley Shelton, Jeff Fahey, Michael Biehn, Bruce Willis, Tom Savini, Carlos Gallardo, Quentin Tarantino, 2006)
Em meados dos anos 60, 70 e início dos 80, as grandes produtoras de cinema investiam pesado em produtos de qualidade para agradar os espectadores - no entanto pequenas companias produziam filmes de baixo orçamento e os distribuiam em cinemas decadentes (Grindhouses), geralmente em sessões duplas. Os filmes exibidos faziam parte de um filão chamado exploitation movies - eram filmes que exploravam sexo, ultra-violência e outros tabus que não rolavam nas produções convencionais hollywoodianas.
Nos anos 80 tivemos o gostinho de ver alguns exploitation movies no Poltrona R, programa da Record que era veiculado de madrugada e trazia produções cheias de sexo e violência, lembro-me, em especial, de um chamado "Enterre-me com os anjos" que assisti escondido com uma namoradinha - o filme era sobre uma gang de mulheres hellangels que provocavam terror nas estradas americanas - tinha muito sangue e sexo (bem mais explícito do que nas produções comuns).
Agora, os cineastas cults Robert Rodrigues e Quentin Tarantino se juntaram e dirigiram uma sessão dupla de filmes que homenageiam os filmes de Grindhouses: Planet Terror e Death Proof.
Assisti Planet Terror com grande expectativa e...fiquei decepcionado!
Não que o filme seja uma porcaria, pelo contrário é bem divertido e bem humorado - apesar do clima sério que se mantem durante a projeção. No entanto, não traz nada de novo ao filão "filmes de zumbis" que voltou aos cinemas com força no remake Madrugada dos Mortos, Extermínio e o hilário Todo mundo quase morto. A única grata surpresa é a personagem Cherry Darling, interpretada pela gostosona Rose McGowan, uma stripper que tem uma de suas pernas devorada por um zumbi e reimplantam no lugar uma metralhadora! É com ela as melhores cenas do filmes começando pela introdução - uma dança sensual embalada pela trilha composta pelo diretor Robert Rodrigues, além da cena de sexo que quando começa a ficar quente aparece uma cartela informando que o resto da cena estava num rolo perdido! e claro as cenas com ela em ação usando sua perna metralhadora.
De resto o filme tenta impor o clima dos filmes exploitation - com ranhuras, desfocadas, closes, iluminação estourada e muita violência. Mas o que fica faltando é justamente o que o diretor queria homenagear: muito sexo e violência explícita. Infelizmente essa produção foi vítima de algo qua não rolava nas produções de Grindhouses, a censura. O filme para ser comercial e render dinheiro precisava se enquadar numa censura possível comercialmente - geralmente os filmes daquele filão eram X-rated - isso quer dizer para maiores de 18 anos - daí Grindhouse com uma classificação para maiores de 14 anos fica difícil ter toda a podreira boa dos exploitation movies.
Planet Terror fica aquém de outra incursão do diretor no gênero terror: Drink no inferno - que é um filme que começa como rodemovie policial e discretamente vira um sangrento e divertido filme de vampiros - esse sim é um filme cult, legal a beça, cheio de sacadas incríveis e um ritmo excelente. Planet Terror é o subproduto de Drink no inferno.
Vamos para a história (?) de Planet Terror: numa cidadezinha porcaria do Texas um bando de militares libera um gás que os transforma em zumbis sedentos por carne - as infecções geradas pelo gás infectam outros seres humanos e daí vão se multiplicando os zumbis. Um grupo liderado por uma stripper e um mecânico com passado obscuro tentam impedir de serem os próximos no cardápio dos zumbis enquanto tentam encontrar um meio de fuga.
Robert Rodriguez é um diretor competente, além de dirigir ele edita, roteiriza e compõe a trilha, mas faltou ousar, ser diferente, ser muito radical e tentar subverter, descaralhar tudo e encher a tela de sangue, sexo e violência como nos bons tempos.
Vamos ver se o filme de Tarantino é melhor do que esse.
O destaque extra do filme Grindhouse são os falsos trailers durante a exibição, são eles:
Machete
Rodriguez dirige esse segmento, escrito em 1993 como um filme para o ator Danny Trejo (frequente colaborador) para dar-lhe uma série de filmes como Charles Bronson ou Jean Claude Van Damme. Seguindo um assassino de aluguel mexicano traído por seus contratantes, Machete será adaptado num filme de longa-metragem lançado em DVD em 2008.

Werewolf Women of the SS
Dirigido por Rob Zombie, é inspirado em filmes com nazistas dos anos 70, mostrando um plano secreto do Dr. Heinrich von Strasser (Bill Moseley) da SS de transformar mulheres em lobisomens. Nicolas Cage aparece como Fu Manchu.

Don't
Dirigido por Edgar Wright (Todo Mundo Quase Morto), é paródia dos trailers de filmes ingleses dos anos 70, com cortes abruptos, narração assustadora, e sem diálogos(escondendo a origem do filme). Jason Isaacs participa deste trailer.

Thanksgiving
Eli Roth (Cabin Fever) dirige esse segmento, um filme de assassinos passado no Dia de Ação de Graças (parodiando outros passados em feriados como Halloween, Natal Sangrento e Dia dos Namorados Macabro).

Abaixo vai uma lista dos melhores filmes de mortos-vivos já feitos:

- A noite dos mortos-vivos - filme de George A. Romero - O Clássico dos Clássicos!!! Inovador e realista. Filme de baixíssimo orçamento feito com atores amadores. Usando uma espertíssima crítica social subliminada na trama o filme inovou por ser um ratrato absolutamente negro, triste, realista e sério sobre o tema. Os filmes que completam a trilogia dos mortos são igualmente bons: Dawn of Dead (refilmado como Madrugada dos mortos) e Dia dos mortos.

- Re-animator - A Hora dos Mortos-vivos - filme de Stuart Gordon - Filme magnífico!!! Um Terrir absolutamente cult com inacreditável climão gótico e muita escatologia, sangue e sexo. Na época quando exibido causou furor por causa de uma cena inusitada: o corpo de um zumbi usa sua cabeça decepada para fazer sexo oral numa bela e gostosa vítima!!! Parece um filme deplorável, mas não é, com excelentes efeitos de maquiagem, ritmo e humor negro irrepreenssíveis. E uma dupla de anti-heróis antológica, destaque para o cientista louco Jefrey Combs.

- A volta dos mortos-vivos - filme de Dan O´Bannon - O roteirista do filme Alien - o 8° passageiro dirigiu essa paródia/homenagem ao filme A Noite dos mortos vivos - é como se fosse uma continuação do clássico só que cheia de humor negro. Enorme sucesso na época do lançamento com ótimo roteiro e excelente maquiagem. O elenco é cheio de veteranos de filmes de terror. tem uma ótima trilha sonora oitentista com muito punkrock - inclusive uma das ótimas cenas é num cemitério cheio de punks que curtem uma balada e são atacados por zumbis famintos por cérebros humanos: Brains!!! Brains!!! destaque para o final surpresa!!!

- Zombie - A Volta dos Mortos Vivos - filme de Lucio Fulci - A obra prima de Lucio Fulcio mestre do terror italiano, de 1979. Numa pequena ilha tropical zumbis putrefatos devoram os habitantes locais. Um cenário caótico e uma insana luta pela sobrevivência. Um obra visceral, muitas vezes copiada. Lucio Fulci era um diretor de filmes de terror gore (segmento do terror com ultra-ultra violência, sexo e sangue). Diretor cult de filmes que realmente embrulham o estômago e são importantes na antologia cinematográfica do terror.

- Zombie Holocausto - filme de Lucio Fulci - Dr. Peter Chandler e uma repórter chamada Lori descobrem rastros de canibalismo em Nova Iorque. Seguindo a trilha das atividades canibalísticas, eles chegam a uma remota ilha onde um cientista louco realiza experiência com reanimação de cadáveres.O resultado da experiência são quatro mortos-vivos que disputam a carne humana dos turistas com os canibais da ilha. Lucio Fulci filmou quase todos os géneros de terror, ficção científica e até mesmo comédias. Mas as suas obras mais emblemáticas são, sem dúvida, o enigmático Zombi 2 (1979), o filme de mortos-vivos que mais se aproxima do livro de Peter Tremayne, com a célebre sequência da invasão de Nova Iorque por um enorme bando de zombies que atravessa a ponte de Manhattan, e a não menos célebre imagem da jovem que é assassinada no duche por uma farpa de madeira que lhe atravessa literalmente uma das vistas. O Estripador de Nova Iorque (1982), uma versão de Jack the Ripper à base de esquartejamentos com lâminas de barbear. E a célebre trilogia dos infernos, composta por Os Mistérios da Cidade Maldita (1980), As 7 Portas do Inferno (1981) e A Casa do Cemitério (1981): três obras de cariz mais ou menos exploratório, em que cientistas ou pseudo-detectives tentam encontrar explicação para alguns fenómenos do oculto e acabam sempre enredados em teias do maior horror: demónios, zombies, adoradores de Satã e outros quejandos, num manancial de sangue a rodos e goelas cortadas que parece não ter fim. Lucio Fulci lançou um modelo de filmes de terror. E vasto é já o número dos seus seguidores.

- Fome Animal - filme de Peter Jackson - O diretor da trilogia O senhor dos anéis começou fazendo filmes trash com muito sangue, escatologia e um humor negro hilariante. Sua obra-prima dessa época é Dead Brain (Fome Animal) é simplesmente espetacular. Uma verdadeira montanha russa de loucura, sangue e humor pastelão. É considerado por muitos o filme mais sangrento da história do cinema. Cheio de sacadas fantásticas e homenagens ao cinema. Nunca se viu tanta maluquice e tanta violência explícita num filme absolutamente hilário. A maquiagem é impressionante para o baixo orçamento. Contam que Peter Jacson fazia esses filmes com os amigos da escola de cinema - todos juntavam a grana e faziam o filme- editavam o copião na mesa de cozinha da mãe dele - a WETA empresa de efeitos especiais que revolucionou o segmento começou com as experiências de Peter nesses filmes trasheiras. Filme obrigatório!!!

- Mortos-vivos - filme de Dan O´Bannon - Filme raro, lançado agora em dvd do diretor de A volta dos Mortos-vivos. Numa cidadezinha americana, xerife começa a investigar as estranhas mortes ocorridas no local, alguns dos corpos mesmos mortos continuam a viver. Sério e intrigante filme policial com toques de terror. Destaque para o final surpresa.

- Demons - filme de Lamberto Bava - Um dos mais famosos filmes de horror italiano de todos os tempos, clássico dos splatter movies. No túmulo de Nostradamus, rapazes encontram o fragmento de uma profecia "Eles farão dos cemitérios as suas catedrais, e das cidades os seus túmulos". Filho do mestre Mario Bava, Lamberto conta já no seu curriculum com um manancial de horrores cinematográficos bem dignos da herança que ostenta. Assistente de realização em várias obras de seu pai, e depois de duas obras menores, emerge em 1985 com o excelente Demoni, uma obra inteiramente rodada numa sala de cinema, onde o filme que está a ser projectado vai ser responsável (com a ajuda de uma máscara demoníaca), pela morte ou "zombificação" de todos os espectadores presentes na sala. No ano seguinte, Lamberto repete a dose com Demoni 2: L'Incubo Ritorna, numa receita similar, mas agora num bloco de apartamentos com altos sistemas de segurança para impedir as vítimas de chegar ao mundo exterior. Não resiste a homenagear a obra paterna, e realiza em 1990 uma nova versão de A Máscara do Demónio: mas aí, a cores e sem Barbara Steele, o resultado está longe de ser brilhante. Finalmente, surge em 1992 com o brilhante Ritual da Morte, uma piscadela de olho aos serial-killers, com a nuance do envio de pedaços de cada uma das vítimas à potencial vítima seguinte. É mais um cineasta da hemoglobina, excessivo e delirante. Também a acompanhar com atenção.

- Todo mundo quase morto - filme de Edgar Wright - Paródia inglesa dos filmes de zumbis americanos. A grande sacada é usar o humor inglês num filme de clichês de mortos vivos. É simplesmente hilariante e uma grande pedida para uma noite com bastante pipoca e uma turma de amigos. Ótimo terrir inglês - destaque para a cena que os abilolados heróis tentam matar um zumbi com discos de vinil!!!

- Pelo amor e pela morte - filme de Michele Soavi - Hupert Everett protagoniza esse estranho e inusitado filme de terror franco-italiano. Cult pouco conhecido no Brasil foi lançado em vhs por aqui mas é difícil encontrar no mercado. E vale muito a pena ver com destaque especial nessa lista de filme de zumbis.
Francesco Dellamorte (Everett) é guarda do cemitério de uma pequena cidade, num momento indeterminado do tempo. Há um mistério naquele local que ninguém consegue explicar, mas que todos parecem aceitar com naturalidade: os mortos voltam à vida sete dias após serem enterrados. São os ossos do ofício de Dellamorte, que se resigna a tratar de filas de zumbis que se dirigem à sua casa (no próprio cemitério) e levam um tiro no centro da cabeça.
O herói lamenta o seu destino, e julga-se amaldiçoado, a começar pelo seu nome que parece condicionar seu destino. Preferia chamar-se Francesco Dellamore. O seu ajudante (Lazaro) não é obeso por coincidência; é o seu Sancho Pança, companheiro numa cruzada em que os moinhos de vento são os mortos que se recusam a estar mortos.
«DellaMorte DellAmore» («Cemetery Man» para o mercado americano) baseia-se numa das mais famosas séries de histórias em quadrinhos italianas, Dylan Dog, "investigador de pesadelos". A série, da autoria de Tiziano Sclavi, é publicada há mais de uma década. Curiosamente, quando Sclavi foi perguntado como Dylan Dog deveria ser desenhado, ele respondeu "como Rupert Everett", o que limitou o casting para o filme. Felizmente Everett estava disponível e tem aqui uma grande performance, talvez o melhor de sua carreira. A primeira parte do filme é pura comédia gore, fazendo lembrar "Evil Dead 2" (Everett até parece Bruce Campbell), mas a determinada altura a melancolia chega, com o surgimento de Anna Falchi, no papel de uma bela viúva. Que morre, mas volta... A atriz encarna duas outras personagens.
"DellaMorte DellAmore"pode-se dividir em três segmentos, cada um com um registo diferente, e cada um com a manifestação de uma presença feminina interpretada pela mesma atriz. Cada mudança de registo parece entrar em conflito com a anterior: primeiramente a ação centra-se na Morte, depois no Amor, e culmina numa sequência quase-metafísica com imagens surreais, caminhando para um fim muito filosófico, que corresponderá à queda de Dellamorte. Mas nada é por acaso. Soavi respeita a estrutura do roteiro, e que se pode reconduzir a uma sequência de tese/antítese/síntese. Só que o significado final, resultante do confronto entre a tese e a síntese (Morte e Amor, como indica o próprio título), ficará à deriva dentro da cabeça do espectador mesmo depois de abandonar a sala.

WHERE IS MY MIND? (The Pixies)

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sun, 05 Aug 2007 00:05:00 +0000

Essa é a música da minha vida:

Ooooooh - stop

With your feet in the air and your head on the ground

Try this trick and spin it, yeah

Your head will collapse

But there's nothing in it

And you'll ask yourself

Where is my mind?

Way out in the water

See it swimmin'

I was swimmin' in the Carribean

Animals were hiding behind the rocks

Except the little fish

But they told me, he swears

Tryin' to talk to me to me to me

Where is my mind ?

Way out in the water

See it swimmin' ?

With your feet in the air and your head on the ground

Try this trick and spin it, yeah

Your head will collapse

If there's nothing in it

And you'll ask yourself

Where is my mind ?

Ooooh

With your feet in the air and your head on the ground

Ooooh

Try this trick and spin it, yeah

Ooooh

FRANGO ROBÔ

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Sat, 04 Aug 2007 04:02:00 +0000

Frango Robô (Robot Chicken, originalmente) é uma animação exibida no bloco Adult Swin do Cartoon Network, feita em stop motion. Criado por Seth Green e por Matthew Senreich, o show é produzido pela Stoopid Monkey! e pela Sony Pictures Digital. A história se baseia num frango que foi atropelado numa noite de chuva e um cientista louco o tortura, obrigando-o a ver programas de TV simultaneamente. É uma sátira de personalidades, filmes, programas e situações tipicamente americanos.
Alguns episódios são realmente hilariantes e de excelente mau gosto, abaixo vão links do You Tube com dois trechos do programa - num satiriza a tirinha americana do Calvin e Haroldo - no outro frango robô arrebenta com as historinhas da turma do Charlie Brown.

http://www.youtube.com/watch?v=ony1FfhUHj8
http://www.youtube.com/watch?v=FpPu8ez_220&mode=related&search=

noreply@blogger.com (Edu Reginato) — Thu, 02 Aug 2007 03:28:00 +0000