PARANMANJANG - Night Fishing (Edu Reginato)

Paranmanjang (2011, KOR. Direção: Chan-wook Park e Chan-kyong Park. Com: Jung-hyun Lee, Kwang-rok Oh)

Paranmanjang ganhou o Urso de Ouro de melhor curta-metragem no Festival de Berlin 2010. Esse novo filme de Chan-wook Park, que dividiu a direção e o roteiro com seu irmão Chan-kyong Park, é uma experiência sensorial extraordinária nos seus 33 minutos de duração.

O filme ficou notório não apenas pelo trabalho cinematográfico, mas também por ter sido captado integralmente com Iphones 4. Esse quesito pode parecer propagandista, mas tem uma importância simbólica que abordarei mais a frente.

Chan-wook Park ficou conhecido mundialmente pela sua Trilogia da Vingança (Sympathy for Mr. Vengeance, Old Boy e Sympathy for Lady Vengeance) e pouco tempo atrás lançou o terror Thirst – sede de sangue (excelente abordagem sobre o vampirismo). Os temas fantásticos, sobrenaturais ou inexplicáveis são abordados de forma casual na sua obra onde o humor, o horror, a violência e a poesia transitam num universo real e verossímil.

O curta-metragem Paranmanjang (que foi batizado nos EUA com o título Night Fishing) tem uma abordagem incomum para um filme de fantasmas, partindo pelo seu ínicio onde um grupo de pop-rock toca a música que o personagem Oh Gi-Suk estará cantarolando em seguida quando caminha para uma inocente pescaria no rio Han. Essa introdução bizarra com um grupo de pop onde o vocalista canta e dança freneticamente e outros músicos andróginos (na realidade mulheres com barbas aplicadas) tocam instrumentos modernos, remete, imediatamente, à um clima surreal onde nada mais podem ser do que entidades metafísicas num êxtase mágico. Em seguida a história surge com Oh Gi-Suk caminhando para uma margem do rio e armando suas varas de pescar. Durante a noite, os guizos amarrados nas varas avisam que algo foi fisgado. Oh puxa para margem um corpo de mulher, no seu desespero se enrosca nas linhas e anzóis embaraçando-se com o corpo trazido à margem, essa cena é impressionante e muito simbólica naquilo que muitos espiritualistas chamam, nesse caso literalmente, de “estar amarrado”. No decorrer do filme descobriremos que a mulher é uma entidade. No entanto, nada é o que parece ser. Daí para frente seria de extremo mau gosto revelarspoilers.

Impressionante é a destreza que Chan-wook aborda a fina fronteira entre dois mundos. O título original traduzido seria “Altos e baixos”, é justamente a fantástica leitura do que está aqui e além que torna o filme instigante. Sua temática está mais próxima da obra de Apchatpong, onde as entidades espirituais e folclóricas transitam livremente no mundo físico e onde a natureza em sua plenitude é o ambiente ideal para a conjunção dessas duas dimensões. O elemento água está muito presente representando o limiar entre esses mundos e a vara de pescar com seus guizos revela a ruptura entre as dimensões. O filme, ainda, apresenta um complexo ritual espiritual budista que torna a narrativa mais densa e nos presenteia com uma reviravolta digna do filme “Os Outros”.

Uma experiência cinematográfica inusitada e bela.

Como falei antes, Paranmanjang não é notório apenas pela sua beleza mas também por ter sido captado usando Iphones 4. Em primeiro plano pode parecer propagandista, mas essa experiência é muito mais positiva do que um longo e belíssimo comercial da Apple.

Não só os Iphones, mas vários outros celulares chegaram ao mercado mundial com poderosos recursos de captação de fotografia e vídeo. No caso dos Iphones 4, além de capturar vídeos em alta definição (720p com possibilidade, através de aplicativos, de chegar a 1080p) esses celulares possuem poderosos apps (aplicativos) de filmagem e fotografia que podem simular filtros, lentes, efeitos e texturas. No filme Paranmanjang, foram usados adaptadores de lentes intercambiáveis que possibilitaram uma expansão nunca vista para uma ferramenta que há pouco servia apenas para fazer ligações e, no mais, fotografar a família. Não é inédito usar celulares para fazer filmes, no entanto o caso é uma evolução dessa modalidade. Chan-wook Park, como no filme, aproxima dois mundos onde uma ferramenta informal como o celular invade a dimensão da tecnologia profissional de captar imagens. Duas dimensões são rompidas quando um dispositivo, em certos termos, acessível e, geralmente, usada para fins casuais se torna uma poderosa ferramenta profissional. Não falo duma realidade brasileira, pois um Iphone 4 ainda é algo muito custoso, mas fora do país ele é barato e os seus gadjets (dispositivos adicionais) são mais baratos ainda, como por exemplo o adaptador de lentes profissionais que custa apenas 280 dólares.

Com o Iphone 4 pode-se capturar imagens simulando 35mm, 16mm ou 8mm, além de aplicar filtros e lentes (vituais) das mais variadas como, por exemplo, a retrô Diana.

Chan-wook Park não apenas fez um deslumbrante filme, mas fez usando Iphones e, assim, abriu mais um portal que aproxima qualquer indivíduo a dimensão da arte cinematográfica e convida-os a dar asas à sua imaginação e tornar a realização de um filme profissional algo divertido e possível

BLADE RUNNER E AS QUESTÕES DO "EU" (Edu Reginato)

Entre todos filmes assistidos, três produções marcaram bastante minha vida na década de 1980: Blade Runner (Blade Runner, EUA, 1982), de Ridley Scott; Asas do Desejo (Der Himmel Uber Berlin, ALE, 1987), de Wim Wenders; e Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, ITA, 1989), de Giuseppe Tornatore.

Cinema Paradiso me tocou por se algo biográfico, como um filme super 8 sobre a minha infância e sobre uma previsão de algo a seguir. Asas do Desejo foi meu primeiro contato com uma visão filmica/filosófica/existencial sobre o indivíduo, sua liberdade e sua relação com um todo, uma sociedade (nesse caso uma sociedade partida em alemanha ocidental e oriental). Mas, o que mais me impressionou, que me fez tirar o sono e olhar pela janela, para além do mundo que me rodeava, que não era tão vasto assim, foi Blade Runner. Esse filme não me fez apena olhar para o futuro, mas também para dentro de meu “eu”, o “eu” em formação, esse personagem que estava sendo devidamente escrito por mim. Quem seria eu, que personagem de mim seria interpretado no futuro.

O contexto em que assisti a Blade Runner era assustador. Um momento politico caótico no Brasil. Morava em Brasília, e vivia o fim da utopia de uma geração que saía da opressão dos governos militares e sofria a morte de um presidente que representava uma nova visão política para o Brasil. Acreditávamos que a censura e o medo estavam terminando junto com aquele governo Figueiredo e depois de toda a pressão pelas Diretas Já teríamos em Tancredo Neves um alento para todos os anos de escuridão. E veio o fim dessa esperança. O início dessa nova república, os anos Sarney, os pacotes econômicos, a inflação galopante. Pensava num futuro não muito longe da Los Angeles de 2019.

Um primo meu me chamou para assistir um filme fantástico que seria reapresentado num cinema do Conjunto Nacional perto dos Ministérios. Era um caso especial mesmo pois eu não assisti na época do seu lançamento, 1982. Em 1986, eu tinha 11 anos, e o filme era censura 18 anos (coisa da censura dos militares), mas meu primo deu um jeito e acabei entrando no cinema.

Fiquei pensando bastante em Rick Deckard (o caçador de replicantes) e Roy (o líder dos replicantes caçados por Deckard). Enquanto Rick Deckard é um personagem oitentista, egocêntrico, voltado para seu “umbigo”. Roy tem uma visão mais cosmopolita, mais abrangente sobre a condição da vida, pois no auge de seus quatro anos de idade, ele um replicante, um humanoide, foi programado para morrer e, assim, não ter tempo para desenvolver emoções.

Deckard despreza sua vida, despreza tudo que o rodeia, seu trabalho, principalmente, não lhe glorifica. Ele está cansado de matar replicantes revoltos, porque, de certa forma, ele se identifica com os Replicantes. Coisa que saberíamos anos depois, lendo o livro ou assistindo a versão do diretor; Deckard se identifica pois ele é um replicante sem saber do fato.

Os personagens Deckard e Roy são nêmesis a princípio, mas na realidade são irmãos, produtos artificiais de uma corporação que fabrica seres. Fabrica avatares com memórias implantadas e que as provas de seus passados estão em fotografias.

Então os personagens são cascas, com historias falsas, longe de uma vida eles tiveram um falso viver, são um falso eu, onde o autor, o criador das corporações Tyrell, é o escritor de suas vidas. Tyrell é o pai e autor desses personagens, Roy, Deckard e os outros replicantes. Roy volta à terra em busca de um bem maior, mais vida, mais tempo para viver. Só seu autor/criador pode fazer isso, mas existem obras que não podem ser modificadas, muitas vezes pela soberba do próprio criador.

O replicante Roy e seus seguidores procuram mais tempo para poderem ter contato com seus “eus”, suas futuras verdadeiras identidades além daquelas escritas por seu criador. Os replicantes são personagens em busca de mais tempo numa obra e que, de repente, tomam-se por si como personagens e exigem do autor a resposta para seu eu, a a vida além daquilo que foi escrito para ele.

Jonathan Culler sistematizou as definições do “eu”, segundo ele “o que é este “eu” que eu sou – pessoa, agente ou ator, sujeito – e o que faz desse “eu” o que ele é?”. Dessa indagação surgem duas questões fundamentais: Será o sujeito algo dado ou algo adquirido? Esse sujeito deverá ser considerado em termos individuais ou sociais?

Roy abre os olhos de Deckard no final do filme para essas questões. A Roy foi dado um passado falso, seu avatar precisa de mais tempo para construir, para adquirir o conhecimento de si próprio pois ele nada mais é que um personagem que tem sua vida limitada ao que seu escritor/criador lhe escreveu. O personagem é o “eu” do autor ou é o seu “eu”? Então, Deckard, Roy e os demais são máscaras de seu criador Tyrell, que, por sua vez, é máscara de seu criador Philip K. Dick?

Os replicantes e Deckard são orfãos de uma identidade, não conhecem utopias, e são virgens de sentimentos mais profundos, principalmente do amor, tanto o amor sexual como o amor universal. No entanto eles aprendem rápido, eles anseiam por todo tipo de informação que lhes tornem mais humanos, menos personagens. É assim que Deckard se apaixona pela replicante que desconhece sua condição humanóide. E é assim que Roy poupa a vida de Deckard num dos momentos mais belos da história do Cinema. Um dos mais tristes solilóquios sobre a morte e a existência que o cinema nos ofereceu:

“Eu vi coisas em que vocês não acreditariam. Entrei em naves de ataque em chamas perto do ombro de Orion. Eu assisti à dança dos raios C no portão de Tannhauser. Agora estes momentos ficarão perdidos no tempo, como lágrimas na chuva. Hora de morrer.”

Roy morre, no entanto subverte aquilo que seu criador o programara. Roy sofre de não ter mais tempo para passar todas suas inacreditáveis experiências. Morre poupando uma vida. Roy a criação de Philip K. Dick, no entanto Philip é uma máscara de outro autor, Ridley Scott, o cineasta. Roy e Deckard são filhos dos dois. Foram criados para indagar sobre a importância de nossa própria identidade, do nosso “eu” que deveras tantas vezes tendem a tentar manipulá-lo.

E foi isso saindo daquele cinema em Brasília, em 1986, início do governo Sarney, o futuro do Brasil mais nebuloso ainda. Eu, ali, com onze anos pensando se éramos livres ou, apenas, Replicantes.

O HOMEM DE TERNO BRANCO (Edu Reginato)

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O HOMEM DE TERNO BRANCO (The man in the white suit, ING, 1951) Dir: Alexander Mackendrick. Com: Alec Guinness, Joan Greenwood, Cecil Parker.

Sidney Stratton (Alec Guinness), um cientista ingênuo, excêntrico e idealista desenvolve um tecido que não se desgasta e suja nunca, praticamente indestrutível. Seria uma descoberta espetacular da ciência se os executivos da indústria têxtil e o sindicato dos trabalhadores não fizessem de tudo para que Stratton nunca divulgasse essa informação à imprensa. Tanto para o lado das industrias quanto dos trabalhadores as perdas seriam incalculáveis e essa revolução geraria uma mudança na economia. Dessa forma o invento que possibilitaria enorme ganho humanitário de certa forma causaria uma crise econômica imensa para a sociedade.

Essa excelente comédia inglesa se equilibra espetacularmente nesse tema ambíguo. Os dois lados da moeda (capital x trabalhadores) compartilham do mesmo egoismo. No entanto, não existe um lado que esteja errado nessa questão e, também, certo. Por outro lado temos o idealismo de Stratton, que luta para que sua criação seja reconhecida e que tenha uma função benéfica na vida das pessoas, chocando-se com os efeitos reais que sua descoberta pode gerar em larga (crise na indústria têxtil, desemprego no setor) e pequena (as pobres senhoras que lavam roupas para fora ficarão sem trabalho!) escala.

Alec Guinness está perfeito com sua imensa sutileza que vai da ingênua euforia da descoberta à melancólica decepção pelo fracasso. O excelente roteiro é dirigido com precisão por Mackendrick que havia dirigido o delicioso Quinteto da Morte, também, com Alec Guinness.

Esse filme nos faz refletir o quanto as questões dos avanços e descobertas científicas e tecnológicas podem abalar o sistema capitalista vigente e o quanto, para que isso não aconteça, é necessário "sabotar" essas descobertas. Imaginem a criação do motor que funciona a base de água ou mesmo um tipo alternativo de combustível que pode ser produzido em larga escala e seja barato e não poluente. O que acontecerá com a Petrobrás e todos seus projetos em desenvolvimento, todos seus apoios, todos seus trabalhadores? E a cura do câncer? Como ficarão os laboratórios de pesquisa, os planos de saúde, os hospitais? São teorias conspiratórias, sim, em parte. Mas, o que garante que já não descobriram. Ou se descobrirem, o que garante que não serão compradas ou sabotadas e jamais veremos a solução para nossos problemas.

Esse filme nos faz pensar. Brilhante!

NOIR & HQs – Uma Mistura para o novo cinema policial (Edu Reginato)

É inegável o fascínio que as histórias em quadrinhos exerceram sobre várias gerações, desde que surgiram em 1895 na figura do Yellow Kid, publicada pelo New York World. Rotuladas como leitura marginal, capaz de embotar a mente dos jovens, fora, vítimas de pais e educadores (que as liam no banheiro) e de furibundas ligas de decência. Esforço vão. Elas vinham para ficar, uma bola de neve incontrolável, tendo a empurrá-las a arte americana de disseminação, que espalhou seus comics por todo o mundo.
E os heróis surgiram e foram idolatrados. Algumas historietas eram verdadeiros primores na arte do desenho, como Príncipe Valente, Tarzã, Flash Gordon. Brigas teriam que surgir diante de um negócio que se tornava rendodíssimo, como por exemplo Superhomem versus Capitão Marvel. Esta última criação não pôde ser publicada nos Estados Unidos por ter sido considerada um pastiche do Homem de Kripton. Sua importância extrapolava fronteiras e incomodava. Goering, poderoso ministro de Hitler, bradava: “O superhomem é judeu!” Mussolini fazia coro: “Flash Gordon é um propagandista americano.” Uma das senhas americanas durante a Segunda Grande Guerra era: quem é a esposa de Pafúncio? Quando Ferdinando casou com a Risoleta foi capa do Times. Virou peça na Broadway e filme de sucesso. O Dia da Maria Cebola, que muitos donos de casas noturnas no Brasil promovem para atrair mais público, onde as mulheres abordam os homens, originou-se dessa historieta, pois, nesse dia em Brejo Seco, os solteiros eram implacavelmente perseguido. Seu autor All Capp foi sugerido para o prêmio Nobel por John Steinbeck: “é o maior escritor da América.” Popeye tem estátua no Texas, também virou filme com atores humanos e pasmem, personagem de um dos mais nacionalistas de nossos escritores: Monteiro Lobato. Sim, andou passeando pelo Pica-Pau Amarelo. O Apollo 8 e seu módulo lunar foram denominados respectivamente Charlie Brown e Snoopy.
Felinni foi um apaixonado pelos quadrinhos, chegando a declarar: “seria o mais feliz dos homens se pudesse filmar Flash Gordon e Mandrake.” Por falar em Mandrake, Lee Falk, seu escritor, veio ao Brasil há alguns anos e ficou surpreso com o número de repórteres que foram entrevistá-lo e também aborrecido com o teor de algumas perguntas, como, por exemplo, se o Lothar não seria algo mais que um guarda-costas, em outras palavras, se não havia um caso entro os dois personagens.
O cinema, que no início não investira na nova arte a não ser em indigentes mas degustadíssimas fitas em série abriu campo às super-produções. A TV também contribuiu para aumentar a popularidade lançando desenhos aos borbotões.
A passagem das aventuras em quadrinhos para o celulóide foi algo extremamente natural. As histórias em quadrinhos sempre fascinaram as crianças e adultos com seus heróis que muitas vezes representavam os desejos reprimidos de indivíduos ou de uma sociedade. Assim, matinês inesquecíveis exibiram filmes com personagens Flash Gordon, O Sombra, Rockteer entre outros. Era lucrativo e muito simples fazer séries de filmes de baixíssimo orçamento, mas de imensa criatividade. O cinema de aventura deve-se muito à influência desses pretensiosos produtos de entretenimento.
Da mesma forma que o cinema evoluiu no seu formato e contextos, as históriias em quadrinhos se desenvolveram com o tempo, passando de diversão descompromissada para algo além, não apenas divertir mas indagar sobre questões sociais, abordar temas delicados e situacões contemporâneas sérias e de urgência. Dessa forma foi inevitável a humanização dos personagens, os super-heróis eram invuneráveis, mas padeciam de sentimentos humanos. Outra evolução foi que as HQs não precisavam mais, propriamente, abordar histórias de super-heróis, podiam trabalhar com personagens humanos, gente comum, transeuntes num cotidiano muitas vezes extraordinário, foi o caso de Will Eisner, desenhista que criou um universo de pessoas comuns e extraordinárias, vide seus albuns Avenida Dropsie e Pequenos Milagres. Will também criou o personagem Spirit surgido em 1940 como suplemento dominical do Weekly Comic Book. Spirit é um vingador mascarado que luta contra o crime, esse anti-herói é um misto de marginal e detetive, e guardando as semelhanças com outro personagem mais famoso, o Batman, as semelhanças ficam por aqui, pois o que diferencia um do outro é que Spirit é muito humano, não é um gênio, não é milionário, não tem um carro legal ou super armas nem luta contra vilões extraordinários como o Coringa, seus vilões são gangsters assassinos, prostitutas lascivas, bêbados e vagabundos amorais e decrépitos, ladrões desdentados e imundos, simplesmente a fauna underground que povoava as grandes cidades norte-americanas do início dos anos 40. Spirit foi criado sobre influência das pulp-fictions (literatura barata com histórias abordando temas como sexo, crime, mistério e muita violência e sangue) e dos filmes noir franceses e americanos.
É nesse momento que se cruzam os temas desse trabalho, pois a discussão é sobre um dos mellhores filmes policiais produzidos nos últimos anos, Sin City, esse filme é a mistura perfeita dos dois elementos, HQ + Cinema, pois é dirigido por Robert Rodriguez e Frank Miller. Robert é pupilo de um dos renovadores do gênero policial no cinema, Quentin Tarantino que no início dos anos 90 dirigiu Cães de Aluguel e Pulp Fiction, duas obras primas de estilo. Frank Miller é um dos quadrinistas mais importantes de todos os tempos, sempre será lembrado por revitalizar o personagem Batman, na obra-prima O Cavaleiro das Trevas, mas também é importante pela sua premiada série Sin City, quadrinhos sobre um universo marginal assustador e desesperançoso povoado de detetives fracassados, policiais corruptos, putas de bom coração, vamps alucinadas, junkies, ladrões e todo lixo social possível, elementos que caracterizam o gênero Noir, tanto na literatura como no cinema.
Mas para comentar o filme Sin City é necessário explanar um pouco sobre o surgimento do cinema Noir e sua influência no gênero policial além de suas características peculiares.
O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir - como os franceses o denominaram - logo se impõe como um grande gênero. Destacam-se Howard Hawks por Scarface - (Scarface - 1932) e John Huston por Relíquia Macabra / Falcão Maltês (The Maltese Falcon - 1941).
Em 1941, os Estados Unidos entravam na Guerra. No mesmo ano, estreava O Falcão Maltês, filme de Jonh Huston, que é considerado o primeiro filme noir da história.
Em seu ensaio sobre filme noir, de 1972, Paul Scharader, define-o como uma período específico da história do cinema, colocando-o em pé de igualdade com o Expressionismo Alemão e a Nouvelle Vague Francesa. Diferencia-o, portanto, do gênero, como o western e o filme de gângster, garantindo-lhe o status de movimento.
Porém, não foi um manifesto, nem uma declaração de princípios que lhe conferiu a devida importância histórica e artística, e sim a crítica francesa, que cinco anos após a estréia americana do filme O Falcão Maltês tomava contato com uma nova sensibilidade, uma estética, que impregnou a produção de filmes B hollywoodianos (principalmente filmes policiais) e, mais tarde, até mesmo alguns melodramas classe A.
Em seu livro "A outra América", o jornalista José Arbex Jr., escreve que, a história contemporânea dos Estados Unidos, de certa forma, pode ser descrita como uma luta entre as facções pró e contra as reformas econômicas e sociais patrocinadas por Franklin Delano Roosevelt, conhecidas sob a designação de New Deal.
Essas medidas tinham por objetivo à reestruturação do sistema capitalista do país, em colapso desde o crash da bolsa de Wall Street em 1929, que engendrara a grande Depressão, o acontecimento responsável pela primeira e talvez irreversível desilusão americana com seu projeto de ação.
O filme Noir é descendente direto do filme de gângster dos anos 30, que por sua vez é filho desta realidade, marcada pela crise econômica e pelo aparecimento do crime organizado, estruturado junto à instituição de Lei Seca e que imediatamente após sua revogação, intensificou e diversificou suas atividades. O crime tornou-se um meio rápido de ascensão social. A moral perdia sua rigidez e se desintegrava, numa sociedade aonde as antigas leis políticas e econômicas não garantiam mais um futuro promissor.
A ação das organizações criminosas se assemelhavam aos procedimentos utilizados pelas grandes corporações capitalistas, diluindo a fronteira que separava legalidade da ilegalidade. O cidadão comum ficava à deriva, num mar de incertezas, ou se deixava levar pelas ondas da corrupção.
O crime surge, nem tanto como o resultado de uma revolta contra as condições de um sistema que marginaliza e oprime, mas como tentativa de preencher vidas tediosas e opacas.
A violência é a válvula de escape, o termomêtro social, forma que seres embrutecidos encontram para perseguir seus interesses, reivindicar seus direitos, ou manifestarem sua inadaptação ao mundo.
O otimismo puritano americano ruía opor dentro, enquanto que no Velho continente, a ascensão do fascismo e do nazismo, preparavam o caminho para a 2a Guerra Mundial, evento que abalaria as estruturas da sociedade ocidental, e instauraria um mal-estar generalizado no homem moderno.
Quando o Japão atacou Pearl Harbor, base militar americana no Pacífico, em 7 de Dezembro de 1941, os Estados Unidos, graças ao New Deal, já haviam superado a fase crítica da Grande Depressão. Com a vitória na 2a Guerra, os Estados Unidos começavam a se consolidar como a maior potência capitalista do planeta. O mal antes representado pelo nazi-fascismo é prontamente substituído pela "ameaça vermelha". A geo-política do mundo se bipolariza. Ninguém pode ficar em cima de "muro". A Guerra Fria têm inicio e a disputa ideológica entre o american way of life e a ditadura do proletáriado produz o "Equilíbrio do Terror", através da corrida armamentista.
Retrato de seu tempo, o Filme Noir nos mostra um mundo de luz e sombras, onde a moral maniqueísta e a divisão simplista entre bons e maus cede espaço à decadência e ambiguidade dos personagens. Um mundo em que a desilusão e a incerteza se embrenharam nos alicerces de uma sociedade, que faz do sucesso uma cultura e do individualismo uma religião.
O filme noir é um estilo, uma maneira de se filmar, nitadamente influenciada pelo Expressionismo alemão, pelo Realismo poético frânces e pelo romance policial . Podemos dividir a evolução da estética Noir em três fases:
A primeira, que corresponde à fase do detetive particular, da mulher fatal, dos diálogos cortantes e inteligentes, se deu durante a guerra, tendo como inspiração constante a literatura policial de Raymond Chandler, Dashiel Hammett e James M. Cain, podendo ser representada por filmes como O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941), O Destino bate sua à porta (The postman always rings twice, 1946, de Tay Garnett), Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944, de Billy Wilder). Vai de1941 a 1946.
A fase seguinte, a do período pós-guerra (45/49), deu ênfase ao crime das ruas, a corrupção e a rotina policiais. Os hérois eram menos românticos que os do período anterior . O realismo desta fase vêem de encontro ao sentimento de desilusão do pós-guerra e a difícil readaptação dos veteranos à sociedade que se transformava, podendo ser visto em filmes como Brutalidade (Brute force, 1947, de Jules Dasin), Assassinos (The killers, 1946, de Robert Siodmak) e Amarga Esperança (They live by night, 1949, de Nicholas Ray).
Na terceira e última fase, de 1949 à 1953, predomina a paranóia, o impulso suicida e a ação psicológica. O desespero e a desintegração do héroi chegam ao ápice e o assassino psicopata, não mais um mero figurante, torna-se definitivamente o protagonista. São deste período, filmes como Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard,1950, de Billy Wilder), Os Corruptos (The Big Heat, 1953, de Fritz Lang) e Mortalmente Perigosa (Gun Crazy, 1950, de Joseph H. Lewis). Era o tempo da "caça às bruxas", da histeria coletiva do Macarthismo
Entre meados de julho e fins de agosto de 1946, público e crítica franceses, assistem pela primeira vez, a um punhado de filmes que a ocupação alemã impedira de chegar a Europa. Entre eles, Laura , Pacto de Sangue e é claro, O Falcão Maltês. O cinismo e o pessimismo destas obras encontraram uma imediata ressonância no estado de espírito francês que, assim como todos os povos europeus, se encontrava bastante debilitado depois de cinco anos de intensos e desgastantes conflitos.
Cerca de um ano depois, em 22 de setembro de 1947, o Plano Marshall entra em vigor na Europa. Era a maneira encontrada pelo governo americano de evitar a disseminação da propaganda comunista, numa Europa empobrecida e devastada pela guerra.
Em seu próprio território, o medo que a classe média americana sentia da ameaça comunista, representada pela União Soviética, era alimentado e explorado pelo macarthismo. O clima era de histeria, e todo o conservadorismo e preconceito da sociedade americana era capitalizado pelo Senador Joseph MacCarthy, em prol da defesa da "pátria", contra os inimigos da "liberdade".
A paranóia era justificável até certo ponto afinal, depois de Hiroshima e Nagasaki, o mundo chegara a um impasse. Antes, o inimigo era o outro. O nazismo, com as atrocidades e barbaridades dos campos de extermínio, facilitava o trabalho de identificação das forças do mal no mundo exterior. Porém a explosão de uma bomba nuclear como demonstração de forças decretava o fim da ingênuidade e inaugurava uma era de angústia e mal-estar.
A crueldade passa a ser reflexo direto de uma sociedade que passa a ter de conviver com a ameaça de uma guerra nuclear.
Diante da aparente gratuidade da vida, aprisionado em seus próprios medos, sem a possibilidade de redenção e transcendência, o héroi noir não tem centro nem rumo, sem valores e certezas, nada mais lhe resta do que cultivar a própria solidão e vazio interiores. Assim, frente ao aparente absurdo da existência, nosso homem acaba tomando tudo cinicamente como uma grande piada, uma peça que o destino lhe pregou e sua vida, um pequeno pedaço de uma engrenagem que se move em direção alguma.
Se, no início temos a figura do detetive durão e solitário encontrando um sentindo para a existência no individualismo e no exercício de sua profissão, sobrevivenndo como um pária do mundo exterior, e mantendo uma ilusória sanidade mental às custas da indiferença e do "não envolver-se". Encontramos o homem, no final do ciclo noir, cada vez mais alienado da verdadeira causa de sua perdição, vendo o semelhante amortecer a própria consciência com sonhos de poder e riqueza, sonhos estes que, ele melhor que ninguém, sabe serem simples fantasias, ilusões que se desmancham no ar.
A contrastada fotografia em preto-e-branco, ângulos anti-convencionais, uso recorrente de ploungés e contra-ploungés, fontes isoladas de luz, profundidade de campo, locações naturais em oposição à iluminação naturalista, ao ângulo na altura do olho, às locações em estúdio, do cinema mainstream hoolywoodiano conferiam àquelas produções de baixíssimo orçamento não somente o status de filmes B, mas também um clima ao mesmo tempo onírico e real. A influência dos expatriados alemães, que chegaram em Hollywood, nos anos 20 e 30, com outra "bagagem" cultural e técnicas inovadoras , aliados à procura de um realismo cada vez maior, contribuiram definitivamente para a criação de um estilo particular.
O Sonho e a Náusea, a Psicanálise e o Existencialismo, eram ambos referências constantes. A psicanálise prestava-se à análise de personagens moral e psicológicamente perturbados. A misoginia latente explicava-se no novo papel adquirido pelas mulheres quando da entrada destas no mercado de trabalho, à partir da 2a Guerra. A alienação, a solidão, a ausência de sentido, o absurdo da existência, o vazio, compõem a atmosfera existencial de um héroi desenraizado e praticamente desintegrado, inexistente, anti-héroi.
Através das vamps, dos interprétes, dos carros, das roupas, dos cigarros, dos trejeitos, ou seja, ao sabor das imagens fetichistas da sociedade de consumo, o filme noir radiografou o progressivo adoecimento da América. O moralismo, o puritanismo, o conservadorismo, o código de censura, os orçamentos reduzidos não impediram que os mais diferentes diretores exprimissem visões amargas e cruéis do sonho americano. Pelo contrário, possibilitaram o tratamento por parte da indústria, de temas tabus e polêmicos, com criatividade e ousadia.

Bibliografia SILVER,Alain and URSINI, James. Filme Noir READER. Limelight Editions, New York, !998. GEADA, Eduardo. Cinema e Transfiguração. Editora Livros Horizonte, Lisboa, sem data. MacCARTHUR, Colin. O filme policial. Editora Livros Horizonte, 1990. REMOND, René. História dos Estados Unidos. Editora Martins Fontes, São Paulo, 1989.
Larousse, diccionario del cómic, Larousse Planeta S.A., Espanha, 1994.
Set Especial Policial e Suspense, Revista Set, São Paulo, 1989.
O mundo emocionante do romance policial, Paulo de Medeiros e Albuquerque, Editora Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1979.

(I'VE HAD) THE TIME OF MY LIFE - Homenagem a Patrick Swayze (Edu Reginato)

Era sempre a mesma história. O garoto tirava férias e viajava de trem para a cidade de sua avó. Ele preferia a viagem de trem porque era mais divertida, mais demorada e seus cheiros (óleo queimado) e sabores (sanduíche de mortadela e guaraná Brahma) eram insuperáveis. Completando a magia da viagem nada como comprar e ler as nunca recentes revistas do Pato Donald que um gordo empregado da FEPASA passava vendendo nos corredores.

Depois de umas doze horas de viagem quando se acreditava que o corpo, agora torto pela posição na cadeira incômoda, nunca mais voltaria normal, escuta-se o grito do cobrador de tickets: Rio Claro!!!!

E o garoto descia na cidade onde nasceu. Andava um pouco pelas ruas em direção ao centro e rapidamente se chegava a praça central. Logo adiante, depois da praça central, ficavam os cinemas. Eram dois no centro ao lado da praça (Cine Excelsior I e II) e um perto do apartamento da minha avó (o fantástico Cine Tabajara), daqueles antigos, ainda os únicos da cidade.

Era esse caminho que o garoto sempre fazia quando chegavam às férias e o que mais queria era ver a programação do mês e calcular quantas sessões ele assistiria e quanto dinheiro teria que pedir para sua avó.

Se essa premissa parece de um filme tipo Cinema Paradiso, anos depois ao assistir o filme italiano, o garoto acreditaria ter vivido diversos filmes na sua vida e visto morrer vários cinemas como do italiano, no entanto em silêncio, sem o rugido do leão.

O ano era 1987 e a cultura dos blockbusters ainda não havia tomado o Brasil.

As salas de exibição não rendiam muito, mas ainda permaneciam meio capengas no circuito. Eram sempre maltratadas, cheias de pó com a tela branca manchada de umidade, caixas de som estouradas, cheiravam a mofo e gerações de suor acumulados no pano puído das poltronas. Mas, eram as salas da vida do garoto e para ele até o fim da vida, as melhores sala do mundo.

Passado o tempo, as crises no setor e a crescente demanda de qualidade tecnológica para os cada vez mais mirabolantes filmes blockbusters, foram necessárias que novas salas fossem construídas, melhor equipadas e melhor localizadas, geralmente num shopping.

As salas antigas, sem lucro, eram fechadas e se transformavam em Igrejas da seita Universal do Reino de Deus ou, na melhor das hipóteses, estacionamentos.

Na vida do garoto ele veria morrer seis velhos cinemas: Cine Excelsior I e II, Cine Tabajara, Cine Peduti, Cinema do Largo do Machado e Cine Paissandu.

Depois de ver a programação esperava a noite chegar e ia assistir ao filme que passava. Poderia ser qualquer filme, qualquer porcaria e olha que o garoto assistiu muita porcaria. Mas, no meio desses filmes havia alguns títulos duvidosos que o surpreenderam e um desses filmes foi Dirty Dancing - Ritmo Quente. O garoto até hoje acha engraçado gostar muito desse delicioso filme de mulherzinha.

Lembrei desse filme e dessa história porque comprei o DVD edição especial 20 anos de Dirty Dancing e, também, porque meses atrás faleceu o ator Patrick Swayze, vítima de um câncer no pâncreas que lutava há 2 anos.

Para o garoto e para mim, Patrick protagonizou um dos filmes musicais mais divertidos de todos os tempos e que tinha uma das melhores seleções musicais já produzidas, ora, eu comprei os LPs da trilha!

O filme era muito ingênuo e (para quem estava fora do planeta nessas últimas décadas) tinha uma história simples sobre Frances Houseman (Jennifer Grey, a irmã antipática de Ferris Buller), conhecida como Baby, que está passando férias com a família num resort em Catskills. Um dia ela descobre onde os funcionários do hotel se divertem e dançam, e acaba se apaixonando por Johnny (Patrick Swayze), o instrutor de dança. Quando a parceira de dança de Johnny fica grávida, ao se envolver com um dos garçons, Baby se oferece para aprender a dançar e substituir a moça. Mas o pai de Baby, quando descobre, não aprova, pois considera que Johnny é de outra classe social, e por acusá-lo de engravidar sua parceira.

É bem uma trama da novela das seis, mas quando entravam os números musicais o filme empolgava e não era apenas isso, a química de Patrick e Jennifer funcionava muito bem, um misto de inocência e sensualidade.

O filme começa com a fantástica Be My Baby do The Ronettes e termina com o empolgante e kitch número de dança ao som de (I've had) The time of my life cantada por Bill Medley e Jennifer Warnes. Eu e o garoto simplesmente amamos o final desse filme. E acho que em parte é por causa dele que o filme virou, aos poucos, um cult.

Dirty Dancing fez o garoto sair mais leve do cinema, feliz da vida, acreditando em amor, sexo, garotas e que antes de morrer teria que aprender a dançar daquele jeito.

Não vou falar aqui sobre a vida e as dores de Patrick Swayze. Quem precisa saber?!? Vou falar de como esse ator meio canastrão, mas carismático,  ficou na minha memória.

Ao protagonizar Dirty Dancing, Patrick me fez acreditar num bem maior que era a felicidade, não só aquela fantasiosa ali na tela, sim aquela sentado na poltrona do velho cineminha de Rio Claro.

E é por isso que esse garoto ainda permanece vivo, e eu já adulto teimo em revivê-lo, pois somos um só e não podemos matar essa criança mágica que todos temos, principalmente se ela cresceu com altas doses de cinema nas veias.

É, acho que vou assistir, pela milionésima vez, esse filme para relembrar o seu dançarino, o nosso velho Patrick e, também, em homenagem ao velho cinema que morrera anos antes do que alguns de seus heróis.

A TRAJETÓRIA DAS SALAS DE CINEMA (Simone Dias)

No início do século São Paulo assistia com orgulho a velocidade das construções de seus edifícios, vivia o burburinho de seus cafés e, principalmente, a suntuosidade de suas salas de cinema: os palácios cinematográficos. A capital paulista abrigava as mais requintadas salas da América Latina e a efervescência cultural e artística da urbe estava diretamente ligada à sétima arte. Com o tempo, no entanto, o cinema "físico" se transformou. Surgiram os cineclubes, as salas do cinema arte. Os palácios monumentais, aos poucos, cederam espaço para templos evangélicos. E, no final dos anos 90, um paradoxo: a cidade e o mundo recebem o requinte tecnológico do sistema

Multiplex mas ainda convivem com a tradição mambembe.

Números de magia, engolidores de fogo e até mulheres barbadas. As primeiras projeções de cinema surgiram em meio às grandes folias dos espetáculos circenses e causavam frenesi entre seu público variado. A primeira exibição cinematográfica pública paga, no mundo, aconteceu em 1895, em um café parisiense. "Aquela que viria a ser um das mais importantes formas de comunicação e arte do século XX, veio ao mundo em um ambiente modesto: uma tela de tecido, uma centena de cadeiras, um aparelho de projeção colocado sobre um banco e, à entrada, uma faixa anunciando ‘Cinematógrafo Lumiére, entrada 1 franco", descreve Osvaldo Emery, arquiteto do Centro de Tecnologia Audiovisual da Funarte.
Modestos comerciantes da época, principalmente donos de mercearias, costumavam ceder o espaço - que ficava ocioso à noite ou nos finais de semana – para as apresentações assinadas pelos cinematógrafos ambulantes (ver box do Cine Mambembe). Era um transtorno que valia a pena. Clientes, parentes e vizinhos dos comerciantes não se continham de tanto encantamento. Do improviso de uma projeção simples, que acontecia entre uma estante de mercadorias e outra, a atividade de exibição sinalizava um bom negócio. "A rápida popularização do cinema por todo o
mundo resultou na necessidade de se aumentar os pontos de exibição de filmes", completa Emery. No entanto, segundo ele, o desconhecimento dos arquitetos em relação à especificidade da nova mídia, fez com que os primeiros espaços construídos para a exibição de filmes fossem inspirados no teatro. "Considerava-se, então, que um cinema era apenas um teatro ou auditório no que se substitui o palco pela tela e se instala um projetor na extremidade oposta", considera o arquiteto.

Salas em São Paulo
Foi assim, como majestosos cines-teatros que o cinema reinou nas primeiras décadas deste século, em São Paulo. Por isso, os palácios cinematográficos são peças fundamentais na resgate da história social da cidade.
"A Mania cinematográfica não cessará em São Paulo enquanto existir o Bijou - Theatre, o lindo teatrinho que a empresa Serrador transformou no ponto obrigatório de rendez-vous do que de mais chic há na nossa sociedade". O Comércio de São Paulo 15.06.1910 Antigos teatros abriam suas portas para o grande público e a partir da criação do primeiro cinema na cidade, o Bijou, em 1907, outros nomes foram compondo a ‘sinfonia’ da metrópole. Rex, Roxy, Imperial, Plaza, Odeon tornaram-se populares e atraiam verdadeiras multidões.
O escritor e contador aposentado, Gustavo Venturi, de 89 anos, lembra com nostalgia desse tempo. "No final da década de 20 o cinema estava no auge e muitos teatros se transformaram em cinema", recorda-se. Para ele, outro fato importante de ser lembrado da época é a localização de alguns cinemas, como os inesquecíveis cinemas do Brás.
É que no Brasil, assim como nos Estados Unidos e Europa, nas primeiras décadas de exibição, o cinema era cada vez mais presente na vida das pessoas, não só pela arte, mas também pelo fácil acesso. Haviam salas espalhadas por toda a cidade. Se o Centro mantinha o glamour dos palácios exibidores das ruas Direita, São Bento e 15 de Novembro, os bairros mais afastados também tinham motivo de orgulho, já que sediavam outros ´templos´. O historiador e jornalista Inimá Simões, em Salas de Cinema (da Secretaria de Estado da Cultura, 1990), uma raridade de registro do gênero, revela que, nos anos 40 e 50, as salas de cinema da cidade eram freqüentadas com uma assiduidade que poucas cidades do mundo podem ter, hoje, a seu crédito.
O Brás, por exemplo, não é lembrado à toa por Venturi. Era um dos bairros mais populosos da cidade, era o segundo local em número de salas e bilheteria. "Para se ter uma idéia, em 43, os três maiores cinemas do bairro - Universo, Piratininga e Babylônia - ofereciam, juntos, cerca de 12 mil assentos. Na época, os cinemas eram projetados para receber de dois a cinco mil espectadores cada", diz Inimá. E não faltavam atrações para encher a platéia.
A cidade buscava se superar. No Cine República, por exemplo, havia a maior tela do mundo, com
250 metros quadrados. Assim, a sétima arte nos aproximava do primeiro mundo, colocando-nos em contato com padrões de comportamento e novas regras. E o evento social que o cinema representava na época, a partir daquele sofisticado circuito exibidor, mostrou o poder da São Paulo que se transformava numa das cidades mais cobiçadas da América do Sul. O multiculturalismo era evidente na metrópole. Na música, o tango argentino e o maxixe, no dia-a-dia o cinema e o futebol dividiam as atenções dos jovens. "Depois da guerra e com sua incorporação ao serviço de táxis urbanos, os automóveis vão ter o seu boom ao longo da década de 20", diz Nicolau Sevcenko em Orfeu Extático na Metrópole:
São Paulo, Sociedade e Cultura nos Frementes anos 20.
E a metrópole, por estar em compasso com outros países do mundo, era rota obrigatória de filmes estrangeiros. As produções argentinas, mexicanas, européias tinham espaço cativo nas seleções dos exibidores, embora a hegemonia dos filmes americanos fosse evidente.
Números de salas São Paulo conquistava os distribuidores também pelo seu número de salas. De acordo com dados da Secretaria Para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministério da Cultura em 1953 existiam aproximadamente 3.200 salas no país. Hoje existem cerca de 1.300.
O glamour dos palácios majestosos durou até meados da década de 50, quando a sala de cinema sentiu um pequeno afastamento do público, culminando com o fechamento de algumas delas. O descaso dos proprietários de salas de cinema com a conservação e qualidade dos filmes apresentados afetou rapidamente os grandes cinemas de bairro como o Brás, até então um ótimo negócio cinematográfico. Estudiosos da época atribuíram a queda de público e fechamento de algumas casas ao advento da televisão, no início de 50. Com a grande expansão do novo veículo, em 57 a perda do público de cinema leva a uma forte crise do mercado. É nesse período que os palácios cinematográficos perdem seu prestígio, coincidindo com o início da degradação do Centro.
E o cinema, como referência de lazer coletivo vai perdendo sua força, passando por um processo de adaptação e desdobramento. Nas décadas seguintes, as salas tradicionais foram se transformando em templos evangélicos, bancos, bingos. Algumas passaram a exibir apenas filmes americanos e os cinéfilos que se opunham à forte hegemonia americana praticavam a chamada ´resistência cultural´.
Adhemar de Oliveira, que foi programador do Cineclube Bexiga e fundou o Espaço Unibanco, entre outras salas pelo país, diz que a intenção do grupo de resistência cultural, organizando os espaços chamados cineclubes, era a busca pela democracia.
"Estávamos na época da ditadura e aquelas salas tinham o propósito de servir como resistência cultural", revela. André Gatti, pesquisador da equipe técnica de Cinema da Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo, concorda. Ele também trabalhou em cineclubes de 84 a 93 e disse que o ´cineclubismo´ passou por várias fases em São Paulo. "Houve o período em que a igreja estava envolvida, promovendo os cineclubes como centros de jovens. Cada cineclube era uma entidade cultural, fazia parte de um movimento alternativo, que durou até o começo dos anos 90", explica André, que atuou como programador da sala Oscarito e Elétrico durante cinco anos.
Novas salas – A qualidade e quantidade de ofertas de salas de cinema em uma cidade é a ponte com o grande público. Segundo informações divulgadas pela empresa de consultoria Filme B, responsável pela publicação de boletins sobre o mercado cinematográfico, em 98 a exibição deu um salto. A estimativa do total de salas de cinemas, incluindo os independentes, é de 1.300 salas. O Grupo Severiano Ribeiro é o principal exibidor, com 172 salas. Em seguida vem o grupo Cinemark, com 147; Paris, com 78 e a Haway, com 62 e UCI, com 61 salas. "Nosso mercado exibidor está sofrendo grandes transformações desde a chegada do Multiplex, um modelo de cinema que incrementou o aumento da freqüência de cinema no mundo todo", diz Paulo Sérgio Almeida, cineasta responsável pela Filme B.
André Gatti disse que o final do cineclubismo e o surgimento do Multiplex se esbarram. "É uma coincidência histórica, porque o fechamento das salas de cineclube aconteceu por especulação imobiliária – já que os responsáveis pelas salas não eram donos dos imóveis - e também por causa da concorrência com a mídia alternativa, como TV a Cabo e o vídeo.

Multiplex
Os ´shoppings de cinema´, ou centros de cinema - com 8 a 14 salas de exibição - também são chamados de Centros de Exibição Cinematográfica Multiplex (Cecm). Esses espaços têm causado
uma verdadeira revolução no mercado exibidor. As inovações que este conceito de cinema traz não se limitam ao número de salas, mas também à qualidade de som e imagem. As telas são gigantes, chamadas wall to wall e o sistema de projeção utiliza equipamentos automáticos de última geração, controlando, inclusive, as luzes das salas. A Cinemark foi a primeira a abrir um Multiplex no país, em São José dos Campos, em 97, seguido pelo lançamento, no mesmo ano, em Santo André, região do Grande ABC. A UCI Paramount\Universal, empresa distribuidora e gerenciadora de canais de TV e outros serviços nos Estados Unidos, há quase três anos no Brasil, já tem 61 salas inauguradas na Bahia, Paraná, Pernambuco e pelo interior de São Paulo.
As salas da Cinemark e UCI têm isolamento acústico, sistema de som ultra-estéreo e estão programadas para receber som digital, entre eles DTS (Digital Theatre System), Dolby Digital e SDDS (Sony Dynamic Digital System). A Cinemark pretende, só neste ano, faturar US$ 50 milhões.
Em 82, no Canadá, surgiu o modelo dessas ‘gigantes’ que chegaria ao restante do mundo. "O crescimento do Multiplex deu-se com a mesma volúpia de uma rede fast-food ", diz André Gatti.
Segundo ele, na França, por exemplo, em 10 anos, os ‘Multiplexes’ abocanharam mais de 40% da
renda do mercado francês. Já no Reino Unido, o Multiplex contribuiu para o salto da venda de ingressos de 54 milhões, em 84, para 139 milhões, em 97. "A exibição só segue o modelo da produção, concentrando maior número de salas nas mãos de poucas empresas. É o efeito concentracionista", diz. Já para Cláudio Willer, escritor e coordenador da formação cultural da Secretaria Municipal de Cultura, o modelo Multiplex cria oportunidade de lazer para as comunidades que sempre tiveram poucas salas de cinema e, ainda, serve como modelo para que as outras salas acompanhem os investimentos em equipamentos de alta qualidade.

Exterior
Segundo Leon Cakoff, organizador da Mostra Internacional de Cinema, a atividade exibidora em outros países é bem organizada. No Brasil, entretanto, segundo ele, não existe investimento nesse setor. Em 77, quando trabalhava como programador no Masp, Leon, que é jornalista, resolveu apostar em uma mostra associada às comemorações dos 30 anos do museu. O desafio foi grande, mas Leon considerava importante trazer para o circuito exibidor paulistano produções de cineastas consagrados mundialmente. Hoje, além de já ter um saldo de ciclos especiais com personagens da história do cinema e exibição de seus filmes, Leon orgulha-se de trazer, todo ano para o Cinearte, Estação Vitrine, Cinesesc, Masp, Maksoud Plaza, MIS, SP Market, Cinemateca e Espaço Unibanco, cerca de 450 exibições em 15 dias, com um volume de 150 filmes novos para um público de cerca de 200 mil pessoas.
Com a experiência de distribuidor e de idealizador desse consagrado evento, Leon acredita que o Brasil é um país privilegiado que precisa aprender a apostar na organização do circuito exibidor. "O Sesc, por exemplo, poderia ter um cinema em cada unidade", dispara. Para Cláudio Willer, a
situação de São Paulo, comparada às outras metrópoles que conhece, não está ruim. "Pessoas como o Leon e o Adhemar, por exemplo, conseguiram definir um padrão de espectador de cinema na direção do pluralismo e diversidade, ampliando mercado até para produções européias e asiáticas", diz.

Saída para investidores
A dica de Adhemar de Oliveira é que os exibidores (ou interessados) também contem com o marketing cultural para levantar recursos. "Em 93 transformei uma sala em três ultramodernas investindo R$ 1,5 milhão que veio de uma empresa", explica.
Na verdade, o grande problema, segundo Adhemar, é que falta pensar em estratégias para melhorar o circuito exibidor e também um pouco de ânimo. Adhemar também aposta na força das parcerias da iniciativa privada com o poder público. "Por que não a participação da Prefeitura, por exemplo, na compra do terreno, ou até mesmo o Governo do Estado participando, via Rouanet? Sem falar na importância da abertura de salas nas universidades, por exemplo", explica.

Circuito exibidor & cineastas
Para o cineasta Beto Brant, diretor de Os Matadores e Ação Entre Amigos, quem produz um filme quer exibir no grande circuito. No entanto, com as dificuldades e falta de apoio, os cineastas não chegam nem ao menos no ´pequeno´circuito. Como resolver? Segundo Beto, seus filmes já romperam muitas fronteiras pela sua obstinação. "Eu levo para todo o lado", diz.

Formação de público
José Carlos Avellar, da Riofilme, distribuidora carioca, responsável pelo lançamento da maior parte das produções nacionais, considera que o momento é de grandes transformações para a cinematografia brasileira. "As salas simplesmente terão de se definir como salas de cinema. Até 60, 70, o cinema ainda ficava esperando os filmes. Hoje, independente do tamanho da sala o importante é a formação do público".
Avellar ressalta, ainda, que a formação pode ser feita pelo distribuidor - para convencer o dono do cinema – e até pelos próprios cineastas, como faz Beto Brant. Para ele um sistema como o Multiplex não forma espectador porque é um modelo de sala que serve a grande indústria do cinema. "Antigamente o público era mais crítico. Hoje, é preciso que a sala apresente o filme para o público. Além disso, o cinema tem de agir para formar esse público. Não se pode mais esperar",
explica. Afinal, é evidente que num país onde existe uma sala de cinema para cada 120 mil habitantes – enquanto nos Estados Unidos existe uma para cada 10 mil - há muito que se fazer. Tirar o circuito exibidor da ‘sala de espera’ dos investidores é uma delas.

O Cinema nas Ruas
A ousadia dos cinematógrafos mambembes não existe só nas telas ou livros do início do século. Há três anos o casal de cineastas Luiz Bolognese e Laís Bodanzky, de São Paulo, desapontados com a falta de espaços para a exibição de filmes brasileiros decidiu apostar no modelo do passado: a ousadia das apresentações cinematográficas em espaços públicos. Com o projeto Cine Mambembe eles apresentam curtas-metragens pelas ruas, praças, entre outros espaços abertos de todo o Brasil.
Uma proposta que permite ao casal levar a magia do cinema para quem nunca pôde vivenciá-la. "Existe até hoje no Brasil muitos jovens nunca viram cinema. Além disso, há os mais velhos que só assistiram o cinema projetado pelos caixeiros viajantes, que até os anos 70 viajavam muito pelo país, principalmente pelas feiras do nordeste", diz Luiz.
Com um projetor 16 mm e uma tela de 1.80 m x 2. 40 m já atingiu um público de 20 mil pessoas em 68 sessões que aconteceram ao longo de três anos entre os estados de São Paulo ao do Amazonas. "Quando o cinema surgiu era um espetáculo de multidão, popular. Hoje, o povo quer ver cinema, gosta, mas não tem dinheiro para pagar o ingresso", reflete.
Em 2000 o casal irá lançar um novo projeto: Caminhão Cine Mambembe. Trata-se de um caminhão que irá percorrer o país exibindo longas-metragens brasileiros em praças públicas. O carro terá um projetor portátil 35mm e uma tela de 4m x 6m e apresentará duas sessões por semana em diferentes cidades do país.
Para o conforto do público durante as exibições, Luiz disse que está providenciando 500 cadeiras que poderão ser ocupadas pelos espectadores. "O lugar do cinema é na tela. Desta vez, com o caminhão, teremos uma tela maior e a novidade também é que iremos apresentar os longas nacionais", comenta Luiz. Com o projeto aprovado para as leis de incentivo do Ministério da Cultura o casal busca patrocínio de empresas. "É só abrir a janela da nossa casa para perceber que lá fora tem muita gente que tem pouco acesso aos bens culturais. Com projetos como o Cine
mambembe e o Caminhão Cine Mambembe estamos garantindo que o povo também possa ter
acesso ao cinema", diz Luiz.
Os textos publicados em Mnemocine são propriedade de seus autores e podem ser cedidos para fins didático-pedagógicos mediante consulta prévia.

* Publicada originalmente na revista SESC de outubro 99

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QUEM FAZ, FAZ NOS FILMES E POR TRÁS DAS CÂMERAS

2nd. Assistant Director - 2o. assistente de direção
Art Director - diretor de arte
Assistant Camera Operator - 2o. assistente de camera
Assistant Director - assistente de direção
Best-Boy - eletricista (e eu que achava que era um parente do nosso office-boy... Valha-me Deus!)
Boom Operator - microfonista
Camera Operator - assistente de câmera
Carpenter - carpinteiro
Catering - alimentação
Construction Coordinator - cenotécnico
Costume Designer - figurinista
Crane Operator - operador de grua
Dolly Grip - maquinista (também!)
Extra - figuração
Focus Puller - operador de foco
Gaffer - eletricista-chefe
Generator Operator - operador de gerador
Grip - maquinista
Hair stylist - cabelereiro
Make-up Artist - maquiador
Producer - produtor
Production Designer - desenhista de produção
Production Manager - administrador
Property Master - contra-regra
Pyrotechnical Specialist - especialista pirotécnico
Scenic Artist - Pintor
Script Supervisor - supervisor de roteiro
Set Decorator - decorador de set
Sound Engineer - engenheiro de som
Stand-In - sem tradução, mas explicam que: é a pessoa que fica no lugar do ator durante os demorados testes de iluminação. Tem de ter a mesma altura e vestir o mesmo figurino que será usado pelo personagem.
Steadicam Operator - operador de steadicam (câmera que tem um mecanismo para equlibrar os movimentos do fotógrafo e não balançar a imagem).
Still Photographer - fotógrafo de cena
Stunt Coordinator - coordenador de dublês
Stuntman - dublê
Unit Manager - produtor de set

DICIONÁRIO PRÁTICO UNDERGROUND

CAM: Abreviação de Câmera, ou o objeto usado para filmar.
Exemplo 1:
Samuel corre enquanto são ouvidos os gritos da multidão atrás dele. Ele vem em direção a CAM.

Exemplo 2:
A CAM continua estática enquanto Elizabeth sai do quarto, deixando Neil sentado, olhando para o tabuleiro de xadrez.

CLOSE: Plano de detalhe, focalização de determinado objeto com o intuito de evidenciá-lo.
Exemplo 1:
Robert está diante de Dutch.
CLOSE nos olhos de Dutch, semi-cerrados.
CLOSE nos olhos de Robert, abertos, ele não pisca.
CLOSE na mão de Dutch, aberta próxima da arma em seu coldre.
CLOSE na mão de Robert, também aberta, os dedos se movendo próximos de sua pistola prateada.
Ambos sacam suas armas, atirando.

Exemplo 2:
Susan caminha em meio as sombras, com uma lanterna. Ela encontra uma porta em sua frente. Ouve-se o som de madeira sendo arranhada e gemidos inumanos.
Susan aproxima-se da porta.
CLOSE na mão de Susan alcançando a porta, lentamente.

Exemplo 3:
Carl anda em meio a paisagem devastada da cidade, com parte das roupas rasgadas, cheio de ferimentos pelo corpo e sujeira parecida com fuligem. Ele manca da perna esquerda. Ao aproximar-se da CAM, vemos que ele sorri, apesar de tudo.
CLOSE no bolso de Carl, pode-se ver parte de um bolo de notas de 100 dólares.

ZOOM IN: Aproximação fixa da CAM.
Exemplo:
PLANO GERAL dos verdes campos do Rio Grande do Sul. A CAM dá um ZOOM IN e mostra, aos poucos, um sujeito que caminha em meio a paisagem, quase imperceptível.

ZOOM OUT: Distanciamento fixo da CAM.
Exemplo:
A imagem está toda borrada, azul.
ZOOM OUT, vemos que aos poucos o azul toma certa consistência, como se fosse um tecido, veludo. A CAM continua a dar ZOOM OUT até mostrar um sujeito magro, de cabelos curtos, branco, ele veste um terno de veludo azul, enquanto espera no ponto de ônibus.

PAN: Abreviação de PANORÂMICA, ou seja, um movimento de câmera que tem por objetivo abranger grande parte da visão de, geralmente, uma paisagem, indo de um lado, para outro. Geralmente tem o objetivo de demonstrar grandes espaços naturais, evidenciar a grandiosidade destes, ou mesmo a grandiosidade de uma cidade, porém pode ser usada para lugares menores, como vilarejos, intuito de dar uma noção das dimensões do local.
Exemplo:
PAN do deserto, areia até onde a vista alcança, dunas para todos os lados, um sol escaldante se põe no alto do céu, este sem nuvem alguma.

P.O.V.: Point of View, ou, Ponto de Vista. Utilizado para a CAM colocar-se na posição do personagem do filme, vendo o que ele vê.
Exemplo:
Ricardo caminha com a maleta, chegando até Tony, e entregando a ele. Tony coloca a maleta sobre o capô do carro, e a abre.
P.O.V. de Tony: A maleta está cheia de pacotinhos de bala de goma, preenchidos apenas com as gomas vermelhas.
Tony sorri, prazeirosamente.

EM OFF: Fala inserida sobre uma imagem, sem que o narrador esteja presente. Utilizada para narrações propriamente ditas e também quando o personagem não encontra-se dentro do campo de visão da CAM por algum motivo.

Exemplo 1:
EXT. NOITE, ESTRADA
Mostra-se uma plaqueta, onde se pode ler:
Seja Bem Vindo A Underground City, População 666.666 Habitantes

NARRADOR
(EM OFF)
“Tudo parecia estar dando certo naquela noite. O combustível foi o suficiente paa chegarmos a uma cidade próxima e nos instalarmos.”
(PAUSA)
“Mal sabíamos nós que o inferno estava prestes a surgir na Terra...”

Exemplo 2:
Dico está encostado na parede, com a mão pressionando suas genitais, uma expressão comprimida, os joelhos unidos. Ele bate na porta a seu lado.

DICO:
(DESESPERADO)
“Ivone! Vai dormir aí?”

IVONE
(EM OFF)
“Calma lá, Dico! Estou saindo já!”

Exemplo 3:
Marcel e Jean Luc estão sentados na cama, de mãos dadas.

MARCEL
“E então, o quê você disse que tinha a me mostrar?”

JEAN LUC
“Ah, é! Eu já ia quase me esquecendo.”

Jean Luc levanta-se.

JEAN LUC
“Espere um pouco que eu vou buscar...”

Jean Luc começa a andar para a direita.

MARCEL
“Ok.”

JEAN LUC
“É algo muito especial...”

Jean Luc sai do campo de visão da CAM, que continua estática, mostrando Marcel, que olha para seus pés no chão, mexendo-os.

JEAN LUC
(EM OFF)
“Eu acho que você vai adorar.”

V.O.: O mesmo que EM OFF.

FADE IN: A tela escurece. Utilizado prioritariamente no final de um filme (para mostrar que a projeção acabou, não há mais imagens), porém, pode ser usado como um efeito, geralmente unido a fala EM OFF, música ou sons, porém o silêncio não pode ser descartado. Há também a possibilidade de usa-lo para inserir SUBTITLES na tela.
Exemplo 1:
James caminha pela rua vazia, e assim que vira a esquina um sujeito surge a sua frente e acerta-o na cabeça com um porrete.

FADE IN

Ouvem-se resmungos.

JAMES
(EM OFF)
“Hmmm... Onde diabos estou?”

Exemplo 2:
A CAM mostra o cervo correndo em meio a mata.

FADE IN

Surge na tela, em letras vermelhas:

Um Filme de Elias Cheika Jr.

Exemplo 2:
Rose e Joe caminham de mãos dadas em direção ao Sol poente.

FADE IN

Começa a tocar: “I Can´t Get Enough Of You Baby” – Smash Mouth

FIM

FADE OUT: O contrário de Fade In, ou seja, a tela “clareia” e a imagem surge. Usado no início dos filmes (a não ser que seu filme seja um beeeem estranho... Não utilizar-se da imagem é algo ‘não muito usado’ no cinema).
Exemplo 1:
FADE OUT

INT. QUARTO DE HOTEL
Um sujeito negro está deitado na cama, lendo um livro, pode-se ler a capa: Admirável Mundo Novo, Aldous Huxley.

Exemplo 2:
O carro acerta em cheio o moleque na bicicleta, que rola por cima do capô do carro.

FADE IN

Ouve-se burburinho de várias pessoas.

FADE OUT

P.O.V. do moleque, várias pessoas olham para ele, assustadas.

OBSERVAÇÃO IMPORTANTE: O estilo dos Fade´s pode ser determinado, como a utilização de um FADE IN ABRUPTO (algo que seria interessante no caso da batida do carro contra o garoto), ou um FADE OUT LENTO (por exemplo, quando o moleque acorda). Pode ser usado também um FADE TO BLACK/WHITE ou qualquer outra cor, ao invés de um FADE IN, por questões de preferência do diretor.

INT: Tomada interna. Utilizada no cabeçalho.
Exemplo:
INT. SOLITÁRIA
Um homem está nu, fazendo flexões no centro do cubículo vazio.

EXT: Tomada externa. Utilizada no cabeçalho.
Exemplo:
EXT. CAMPO DE FUTEBOL
Dois times posicionam-se, um de cada lado do campo. O juiz olha para cima, notando que o céu está nublado.

CORTA PARA: Mudança de uma cena para outra, feita de forma abrupta. Utilizado para alternar uma imagem pacífica para um ambiente caótico, por exemplo.
Exemplo 1:
Maria está praticando violino, de pé, no centro de uma sala.

CORTA PARA

INT. SALA DE TIRO
A mesma Maria está apontando uma pistola em direção a CAM, atirando.

PLANO GERAL: A CAM abrange todo o ambiente, ou ao menos grande parte dele, onde a ação se desenrola.
Exemplo 1:
PLANO GERAL da feira. Várias barracas lotadas de frutas e legumes alinham-se, com seus respectivos vendedores, enquanto várias pessoas caminham de um lado para o outro, algumas comprando, outras carregando sacolas. De um lado da tela pode-se notar um garoto mirrado, parado, ele carrega uma caixa de engraxate.

Exemplo 2:
PLANO GERAL do quarto, totalmente bagunçado, roupas jogadas pelo chão, a cama desfeita. O lixo está sobrecarregado de bolas de papel amassado e várias revistas pornográficas estão espalhadas em cima da escrivaninha.

PLANO AMERICANO: Mostra os personagens da cintura, ou peito, para cima. Algo como um apresentador de telejornal. Muito usado quando as calças do protagonista ainda necessitam ser passadas e ele encontra-se apenas de cueca.
Exemplo:
PLANO AMERICANO de Jules e Zack, conversando através da linguagem de sinais.

TRAVELLING: A CAM faz movimentos, seguindo algum percurso próprio ou acompanhando algum personagem/objeto.
Exemplo 1:
A CAM faz um TRAVELLING, saindo do quarto pela janela, descendo até a estrada e indo até a direção a ponte. Ela passa por debaixo a ponte e logo em seguida vira para direita, chegando até um local onde um bebum dorme, em meio a folhas secas, do lado de uma garrafa vazia de pinga.

Exemplo 2:
Uma mulher gorda caminha em meio a multidão, um trombadinha aproxima-se dela e arranca a bolsa que ela carregava, correndo. A mulher grita.
A CAM faz um TRAVELLING, acompanhando a trajetória do garoto, em meio as pessoas, ele empurra algumas, uma mulher de vermelho cai no chão. A certa altura um sujeito careca intercepta o garoto, segurando-o pelo pescoço

GLOSSÁRIO DE CINEMA

A

ABNT:sigla da Associação Brasileira de Normas Técnicas, responsável pelas normas e padrões técnicos que devem ser observados em diversos tipos de produtos e atividades, incluindo a projeção cinematográfica.
AC: abreviação de Corrente Alternada, a partir do termo equivalente em inglês. É o tipo de corrente normalmente recebida das companhias de eletricidade.
acústica: parte da ciência que trata dos fenômenos associados ao som.
ambiente, canal: canal da trilha sonora do filme utilizada para reproduzir efeitos que transmitam o "ambiente" sonoro da cena mostrada na tela.
Ampère: unidade utilizada para expressar a magnitude de um fluxo elétrico.
amplificador: equipamento eletrônico destinado a amplificar a intensidade dos sinais de áudio e fornecer a potência suficiente para fazer funcionar os monitores de áudio;
ângulo de projeção: ângulo formado entre o eixo ótico de projeção e um reta ou plano de referência.

B

bandor: conjunto de painéis móveis fixados ao refletor para controle das dimensões do feixe luminoso.
base: camada da película cinematográfica utilizada como suporte da emulsão da película. Também chamada "suporte".
batoque: cilindro de plástico no qual se enrola a película cinematográfica de 35 mm, para armazenagem e transporte.
bitola: medida da largura da película cinematográfica, de uma extremidade à outra.
bobina: também chamada "carretel", é o suporte no qual é enrolado o filme para projeção, transporte e armazenagem.
boom: haste na qual é suspenso o microfone, utilizada para seguir os movimentos dos atores.
brute: refletor com lâmpada a arco de alta potência equipado com lente Fresnel.

C

cabeça à fricção: cabeça de tripé com mecanismo de fricção regulável, usada para se obter movimentos suaves de câmera, no sentido vertical ou no sentido horizontal.
cabeça giroscópica: cabeça de tripé de câmera comportando um mecanismo giroscópico interno que tem por objetivo assegurar a uniformidade do movimento da câmera.
cabeça magnética: componente do projetor utilizado para leitura da trilha sonora magnética dos filmes.
câmera aérea: câmera de cinema projetada para realização de efeitos óticos (trucagens) quando uma imagem aérea é refotografada.
candela: unidade internacional de medida de luminância. Seu símbolo é "cd".
carretel (ou bobina): carretel plástico ou metálico com flanges protetoras usadas para se enrolar o filme.
carvão: eletrodos de grafite ou outras formas de carbono, utilizados nas lanternas antigas, chamadas "de carvão", como fonte de luz da projeção.
change-over: termo em inglês para designar a inversão, ou troca, entre projetores durante a projeção de um filme.
chapéu-alto (hi-hat): suporte especial de câmera que permite posicioná-la a poucos centímetros do chão.
chefe eletricista: chefe da equipe de elétrica do set de filmagem.
CinemaScope: também chamado "Scope", é o mais popular dos formatos chamados "panorâmicos" em 35 mm. Utiliza uma lente "anamórfica, na filmagem e na projeção, com formato igual a 1:2,35.
cintilamento (ou flicker): variações perceptíveis na intensidade luminosa da imagem projetada na tela. O mesmo que "flicker".
claquete: dispositivo que consiste em dois pedaços de madeira unidos num extremo por uma dobradiça e pintado com listras brancas e pretas alternadas. É mantido à frente da câmera e do microfone e estalado quando o equipamento começa a ser utilizado. O estalo e a imagem das posições relativas das duas madeiras identificam a sincronização correta do som e imagem.
coladeira: equipamento utilizado para emendar as extremidades da película cinematográfica.
contra-regra: pessoa encarregada dos acessórios ou objetos necessários à ação do filme.
contra-grifa: pino, ou pinos, que se encaixam nas perfurações do filme para mantê-lo imóvel durante o tempo de exposição.
cópia "0" (cópia "zero"): cópia destinada à verificação e à aprovação dos serviços de laboratório.
cópia de trabalho: cópia positiva contendo os planos do filme em finalização, utilizada pelo montador para realizar seu trabalho.
cópia: a cópia de um filme, produzida a partir de um negativo ou de um filme reversível.
copiadora com janela molhada: copiadora na qual o filme é recoberto ou imerso em um líquido especial durante a copiagem, a fim de reduzir a um mínimo os arranhões do negativo sobre a cópia.
corta-foco: obturador secundário da lanterna de projeção que interrompe o feixe luminoso quando o filme não estiver em movimento, para evitar que ele se queime.
cross-over: equipamento eletrônico utilizado para separar o sinal sonoro em diferentes faixas de freqüência.
cruz de malta: componente do projetor que produz o movimento intermitente de "avança-e-pára" da película cinematográfica durante a projeção.

D

dB: símbolo de decibel.
dc: abreviação de corrente contínua, do termo em inglês, designando um tipo de corrente elétrica que flui em um só sentido, como o necessário para funcionamento das lanternas a xenon ou "carvão".
debitador: tambor dentado utilizado no projetor para tracionar a película cinematográfica durante a projeção.
decibel: unidade utilizada para expressar o nível de pressão sonora, cujo símbolo é "dB".
densidade: utilizado em fotografia para expressar a transmitância ou reflectância, da película fotográfica. Uma película que transmita metade da luz incidente, por exemplo, tem uma transmitância igual a 0,50, ou 50%, e uma densidade igual a 0,30.
densitômetro: instrumento utilizado para medir a densidade de uma imagem fotográfica.
dicróico: tipo de revestimento aplicado em espelhos ou lentes que filtra os raios infravermelhos, que transmitem o calor, sem afetar os outros comprimentos de onda do espectro luminoso. O espelho dicróico, por exemplo, possibilita concentrar no fotograma uma maior quantidade de luz, com menor quantidade de calor.
distância de projeção: distância entre a objetiva do projetor e a tela de projeção.
Dolby: marca do fabricante que desenvolveu e fabrica um sistema para redução de ruídos da trilha sonora dos filmes e para registro e reprodução de trilhas com som estereofônico, nos procedimentos analógico ou digital.
DTS: sistema sonoro digital no qual a informação sonora é registrada em um CD- ROM, sincronizado às imagens através de um time code impresso fotograficamente na película cinematográfica, entre a trilha sonora ótica analógica convencional e o fotograma.
dublagem: gravação de diálogos sincronizados com a cena, depois que esta foi filmada.

E

eixo ótico (da projeção): reta imaginária que passa pelo centro geométrico da lente - ou lentes - de projeção, lâmpada e espelho de projeção.
emenda: procedimento utilizado para unir extremidades da película cinematográfica.
emulsão: camada da película fotográfica sensível à luz, na qual é registrada a imagem do filme.
espelho do projetor ou da lanterna: espelho de alta qualidade ótica e capacidade de reflexão, no formato de uma semi-esfera ou parábola, utilizado para concentrar a luz de projeção no fotograma que será projetado na tela.
espelho frio: espelho dicróico que não reflete os comprimentos de onda das radiações infravermelhas.
estrela (ou tribase): dispositivo destinado a manter fixas as pernas do tripé da câmera.

F

fantasma: "borrão" vertical na imagem, seja em baixo ou em cima, resultante de uma má regulagem do obturador em relação ao movimento do filme.
fantasma: problema da projeção quando formam-se pequenos halos - "fantasmas" - ao redor das imagens projetadas na tela.
filme tridimensional: processo que transmite a ilusão de profundidade nos filmes. Também chamado de "3D".
filme virgem: película fotográfica não exposta nem processada.
flicker: termo em inglês para cintilamento, usado para designar variações na intensidade luminosa na tela de projeção. Costuma-se dizer que a imagem está "flicando".
flicker: variações perceptíveis na intensidade luminosa da imagem projetada na tela. O mesmo que "cintilamento".
foco: diz-se que uma imagem está em foco, quando ela se apresenta nítida, com as bordas bem definidas.
fora de quadro: defeito da projeção quando a imagem não está centrada na tela de projeção, ou quando a película não está posicionada corretamente no projetor e o espaço entre os fotogramas é projetado na tela. Nesses casos costuma-se dizer que a imagem está "fora de quadro".
formato de projeção: proporção entre a altura e a largura da imagem do filme na tela.
fotocélula: dispositivo do projetor, que transforma variações na luz em variações em impulsos elétricos.
fotômetro: instrumento utilizado para medição da intensidade luminosa.
frame: termo em inglês para fotograma ou quadro.
freqüência: o número de ciclos de um fenômeno que se repete a intervalos periódicos como, por exemplo, as ondas sonoras.
fusão: a transição de uma cena para outra, na qual uma nova cena aparece gradualmente ao mesmo tempo que a primeira cena desaparece gradualmente.
fusível: dispositivo de segurança utilizado para interromper ou desconectar um fluxo elétrico que exceda a capacidade de uma instalação elétrica ou equipamento.

G

gelatina: folha de material transparente e colorido utilizado para modificar a luz dos refletores.
grifa: nome do componente mecânico no formato de um garfo que introduz seus dentes nas perfurações da película cinematográfica para puxá-la em um movimento intermitente de "avança-e-pára".

H

horímetro: dispositivo das lanternas a xenon utilizadas para monitorar o tempo de utilização das lâmpadas.
hot spot: termo em inglês que significa "mancha quente", utilizado para designar áreas de maior concentração de luz na tela de projeção.

I

ignitor: mecanismo utilizado para dar partida na lâmpada xenon.
infravermelho: parte do espectro eletromagnético com freqüência abaixo das freqüências luminosas visíveis pelo olho humano. As freqüências infravermelhas transmitem principalmente calor.
instabilidade horizontal: defeito da projeção quando a imagem projetada na tela movimenta-se de um lado para o outro.
instabilidade vertical: defeito da projeção quando a imagem projetada na tela movimenta-se para cima e para baixo.
intermediate: internegativo (ou interpositivo) utilizado como etapa intermediária na produção de cópias positivas (ou negativas).
internegativo: negativo produzido a partir de uma cópia positiva original utilizado para fazer outras cópias.
inversão de projetor: procedimento pelo qual o operador cinematográfico muda de um projetor para o outro durante a projeção, sem que o público perceba, para dar continuidade ao filme que está sendo exibido.

J

janela de projeção: placa de metal inserida no projetor, com a proporção correta do da imagem que deve ser projetada na tela.

L

laçada: folga na película cinematográfica durante o seu carregamento na câmera de filmagem ou no projetor que tem por finalidade possibilitar o movimento intermitente da película. O mesmo que loop.
lâmpada de tungstênio: tipo de lâmpada geralmente utilizado como fonte de luz dos projetores de 16 mm portáteis.
lâmpada excitadora: lâmpada incandescente, alimentada por corrente contínua, que fornece a luz para leitura da trilha sonora ótica impressa na película.
lâmpada excitadora: lâmpada utilizada como fonte luminosa de um sistema de leitura do registro sonoro ótico.
lanterna a carvão: lanterna de projeção na qual se utiliza como fonte luminosa a descarga elétrica entre bastões de grafite ou outro composto de carbono.
lanterna de projeção: caixa de metal na qual se instala a fonte de luz da projeção.
lanterna xenon: nome genérico que se dá à lanterna de projeção que utiliza uma lâmpada a gás de xenônio como fonte de luz.
legenda: texto com a tradução dos diálogos, superposto à imagem do filme, localizado na parte inferior do quadro.
lente anamórfica: tipo de lente com diferentes magnificasses nas dimensões vertical e horizontal da imagem. A lente anamórfica usada na filmagem comprime a largura da imagem, reduzindo-a, aproximadamente, à metade do valor original. A lente anamórfica utilizada na projeção faz o inverso, praticamente duplicando a largura da imagem registrada no fotograma, para que a imagem projetada corresponda à imagem original.
lente plana: qualquer lente não anamórfica.
lente: dispositivo ótico utilizado para produzir uma imagem na tela, em uma película fotográfica ou cinematográfica, ou em um variedade de instrumentos óticos. Também pode ser usada para convergir ("concentrar") ou divergir ("dispersar") raios luminosos em diversas aplicações.
líder: pedaço da película cinematográfica utilizado para identificar cada rolo do filme.
locação: local de filmagem que não seja em estúdio.
loop: folga na película cinematográfica durante o seu carregamento na câmera de filmagem ou no projetor que tem por finalidade possibilitar o movimento intermitente da película. O mesmo que "laçada".
luminosidade da tela: a luminosidade do feixe de luz de projeção refletido pela tela.
luz parasita: luz indesejável proveniente de lâmpadas não protegidas, reflexos, portas abertas, etc.

M

magazine: compartimento fechado do projetor no qual fica o rolo de película para projeção ou remoção.
maquinista: profissional responsável pela operação da maquinaria de filmagem, tais como grua, travelling, etc.
marcas de inversão: marcas impressas na película para lembrar o operador cinematográfico que o final do rolo se aproxima, para que ele possa fazer a inversão dos projetores.
master positivo: cópia feita a partir do negativo original para se produzir um contratipo negativo. mesa de edição: equipamento utilizado para montar ou editar a imagem ou o som do filme.
mixagem: etapa da finalização de um filme onde os sons do filme, até então registrados em diferentes trilhas, são combinados, ajustados e regravados em uma única trilha.
moldura (ou máscara) da tela: moldura, móvel ou fixa, colocada nas extremidades da tela para ajustar suas dimensões às da imagem projetada.
monitor de áudio: conjunto de alto-falantes utilizados para reprodução sonora.
montagem A e B: técnica de montagem de negativos ou filmes reversíveis em rolos separados para eliminar a reprodução de emendas e facilitar a copiagem de efeitos óticos, fades, fusões, etc.
montagem do negativo: operação na qual os negativos originais do filme, e outros negativos, são unidos na seqüência desejada para o filme.
montagem: processo para combinação das cenas filmadas na seqüência desejada para o filme quando pronto.
movimento intermitente: deslocamento da película na câmera ou no projetor, no qual o filme avança quadro a quadro e, após cada deslocamento, permanece imóvel em frente à janela no tempo suficiente para ser exposto ou projetado.
moviola: nome de um fabricante de mesas de edição verticais, geralmente utilizado como designação genérica para esse tipo de equipamento.

N

negativo da imagem: película contendo os negativos das imagens filmadas.
negativo das legendas: negativo que só contém as imagens das legendas, a serem superpostas às imagens do filme durante a copiagem.
negativo do som: filme com as imagens negativas do som ótico.
negativo: filme com as imagens registradas com distribuição tonal reversa às do original, a partir do qual são feitas as cópias do filme.

O

obturador: disco metálico circular e plano com setores abertos destinados à passagem da luz durante o movimento do filme na câmera, ou no projetor, utilizado para interromper o fluxo no momento em que a película é movimentada na câmera, ou no projetor, para expor o fotograma seguinte.

P

patins: dispositivo que mantém o filme pressionado contra os tambores dentados (sprocket) da câmera ou projetor.
perfuração: orifícios na película cinematográfica nos quais se encaixam os dentes do mecanismo intermitente do projetor para tracioná-la durante a projeção.
ponta preta: parte da película, totalmente preta, colocada no início do rolo de um filme para proteção da película no momento de carregá-lo ou descarregá-lo.
potenciômetro: instrumento para regulagem do nível sonoro durante a gravação ou a reprodução.
projecionista: profissional responsável pela operação dos equipamentos de projeção. Operador cinematográfico.

Q

quadro compressor: componente do projetor utilizado para pressionar levemente o filme contra o patins.

R

rebobinadeira: equipamento usado para rebobinar a película cinematográfica, de um rolo para outro, antes ou depois da projeção. O mesmo que enroladeira.
redução de ruídos: procedimento utilizado em sistemas de som, incluindo cinema, que tem por objetivo eliminar qualquer som que não faça parte da trilha sonora do filme.
redução: copiagem na qual as imagens são reduzidas para uma bitola inferior, como por exemplo reduzir de 35mm para 16mm.
resposta de freqüência: a capacidade de um equipamento em transmitir ou reproduzir as freqüências de um registro sonoro.
retificador: equipamento que transforma a corrente alternada, fornecida pelas companhias elétricas, em corrente contínua, para alimentar as lanternas a xenon ou a "carvão".
reversível: película na qual, após revelação, as imagens aparecem na polaridade correta, e não com negativos.
rolete dentado: componente no formato de um cilindro de metal com dentes que se encaixam nas perfurações da película cinematográfica para movimentá-la no projetor durante a projeção.
rolete liso: componente no formato de um cilindro de metal utilizado para guiar a película cinematográfica no projetor.
roteiro: documento contendo a descrição detalhada das cenas, cenários, ações e diálogos de um filme.
ruído de fundo: os componentes indesejáveis de um registro sonoro, consistindo de sons parasitas captados durante a gravação e ruídos gerados pelo equipamento eletrônico.
ruído: qualquer sinal indesejável. Geralmente utilizado em oposição a som.

S

SDDS: sistema sonoro digital da Sony, no qual a informação sonora é registrada fotograficamente nas duas bordas da película, no espaço entre as perfurações e as extremidades da película.
sincronismo (ou "sinc"): sincronismo correto entre as imagens do filme e os seus respectivos sons.
som digital: sistema de registro e reprodução sonora no qual os sons são registrados através de codificação matemática.
som estereofônico: tipo de registro e reprodução sonora na qual os sons são divididos em diversos canais independentes.
som magnético: processo no qual a trilha sonora do filme é registrada em uma fita magnética colada em laboratório sobre a película cinematográfica.
som monofônico: sistema sonoro no qual todas as informações sonoras do filme são registradas em uma única pista, ou canal, e são reproduzidas por um mesmo conjunto de monitores de áudio. som ótico: registro sonoro feito pela conversão das modulações do som em uma imagem fotográfica que é reconvertida em modulações elétricas durante a reprodução sonora.
SR·D: sistema sonoro digital dos laboratórios Dolby, no qual a informação sonora é registrada fotograficamente através de uma série de pontos no espaço entre perfurações da película cinematográfica.
start: fotogramas nos quais são marcados visualmente o início da imagem e do som do filme, permitindo assim a sincronização de ambos durante a projeção.
sub-woofer: nome em inglês que se dá aos monitores de áudio utilizados para reprodução das freqüências sonoras muito baixas, também chamados "subgraves".
suporte: material plástico flexível, usualmente transparente, da película cinematográfica sobre o qual podem ser aplicados uma emulsão fotográfica ou outras substâncias. Também chamada "base".
surround: termo em inglês para designar o canal ambiente da trilha dos filmes.

T

tambor de tração: tambor dentado do projetor que movimenta o filme de forma intermitente, posicionando o quadro da imagem em frente à janela de projeção para ser projetado.
tambor debitador: tambor dentado que leva o filme à área da janela dos projetores, câmeras, copiadoras, etc.
tela (de projeção): superfície, geralmente de material plástico flexível, utilizado como suporte da imagem durante a projeção.
tela perfurada: tela de projeção com pequenos orifícios em toda a sua extensão, utilizada quando se deseja instalar os monitores de áudio atrás da tela para, dessa forma, dar ao espectador a impressão deque o som e a imagem do filme se originam no mesmo ponto.
tela perolizada: tela de projeção cuja superfície contém elementos esféricos possibilitando controlar a diretividade da reflexão da luz de projeção.
temperatura de cor: método utilizado para descrever a cor de uma fonte luminosa através de um único número, expresso em graus Kelvin, K.
time code: termo inglês que significa "código de tempo", utilizado para registrar a localização de cada fotograma do filme para sincronização com o som.
torre (das lentes): disco giratório, posicionado em frente à câmera ou projetor, no qual são instaladas diversas lentes com diferentes distâncias focais.
trilha sonora: parte da película cinematográfica na qual é registrado o som dos filmes.
tweeter: nome em inglês que se dá aos monitores de áudio utilizados para reprodução das altas freqüências sonoras, os "agudos".

U

ultravioleta: parte do espectro eletromagnético com freqüência acima da faixa de freqüências luminosas visíveis.

V

visionamento: exame crítico do filme durante a projeção.

W

woofer: nome em inglês que se dá aos monitores de áudio utilizados para reprodução das baixas freqüências sonoras, os "graves".